Teorías del Color

“EL color es uno de los conceptos más relativos del arte” —

Josef Albers (1888–1976)

Si bien como siempre nos remontamos a Leonardo de Vinci (1452-1519) que en el Tratado de la Pintura recopilado póstumamente hacia 1550 por un autor anónimo, encontramos uno de los primeros textos sistémicos para organizar el color. Como parte de su extrema curiosidad y capacidad de observación sobre el funcionamiento de las lentes y los filtros, fue Johann Wolfgang van Goethe (1749-1832) quien compuso el circulo con colores para explicar el modo de vincularlos e identificarlos. Leonardo y Goethe hicieron su iniciación considerando los colores de la luz, cuya mezcla se establece por acumulación de diferentes proyecciones. Pero a mitad del siglo XIX entre la investigaciones paralelas sobre la luz de Max Plank -en laboratorio- cuya hipótesis estableció que la luz está formada por corpúsculos de energía llamados fotones, cuya energía es directamente proporcional a la frecuencia de la radiación, según una constante de proporcionalidad que es la llamada constante de Planck y es una constante fundamental de la naturaleza, y la de los impresionistas -au plain air- que descompusieron el color en las ondas de luz, en pinceladas, con los distintos colores para que las miradas lo reúnan y perciban para que del cuadro salga luz, se inician estudios mas sistemáticos que diferencian el color luz del color pigmento.  

Fue Vassily Kandinsky (1866-1945) el que desde la abstracción construyo un sentido a los colores hacia 1910. Pensó en “De lo espiritual en el arte” que era “inevitable” que los tres colores primarios se vincularan con las tres formas básicas. Pensó desde su pensamiento espiritualista que al amarillo le correspondía el triángulo, al rojo el cuadrado y al azul el círculo. La forma, explicó, es la delimitación de una superficie interna por una superficie externa y así adquiere su tono definido en cada cuadro. La forma puede realzar el color. El amarillo es agudo como el triángulo y así la forma acentúa al color, pero el color puede ser mitigado por la forma al estar en un círculo o un cuadrado. El punto es el elemento básico de toda obra pictórica como consecuencia del contacto del instrumento con el plano de la obra. Cuando el punto se mueve surge la línea. Cuando dos puntos se encuentran desde diferentes direcciones generan quebraduras. Las líneas quebradas que acercan a esas buscadas líneas con ángulo agudo con ángulo recto u obtusas las consideraba transiciones hacia las formas básicas, escribió en “Punto y línea sobre el plano”. Esa sugerencia entre los ángulos y los colores le acerca la idea de las temperaturas: el calor del ángulo agudo amarillo, el color azul con el máximo frío y en el medio entre un ejemplo y el otro el color rojo,

En el desarrollo de estas investigaciones, a Kandinsky le siguió Johannes Itten, un suizo diseñador, fotógrafo y pintor que se hizo cargo del curso de ingreso de Bauhaus primero y de un curso de pintura después. Estudió y enseñó con el método de “aprender haciendo” conjugando filosofías orientales y oponiéndose a la metodología de la época que se basaba en cursos básicamente teóricos. Observó el desarrollo de la creación en base a la oposición de contrastes con el formato de una teoría. Comenzaba con el contraste de la forma y del color. En la forma consideraba pares como lo áspero y lo liso, lo afilado y lo romo, lo duro y lo blando, y lo claro y lo oscuro. Continuó las ideas de Kandinsky estudiando las figuras elementales: el círculo fue fluidez, el cuadrado es serenidad y el triángulo es diagonal, velocidad, dinámica. 

Las vinculaciones entre el color, el sonido y el sabor de las comidas son preocupaciones constantes en Leonardo, Goethe, Kandinsky e Itten pueden ser resultantes de la particularidad de la percepción de los cuatro que tenían una capacidad cinestésica importante. Esta es una condición neurológica que le permite recibir estímulo con un sistema de registro perceptual y lo experimenta en otro. 

En su libro El arte del color, Itten diferenció siete contrastes distintos: saturación, temperatura, simultaneidad, cantidad, luminosidad, posición en el círculo cromático y calidad del color. Su organización del color recibió critica porque tiempo después se establecieron otros colores (cian, magenta y amarillo) como los básicos primarios. 

La preocupación constante de Itten sobre el contenido subjetivo e individualista y espiritual del arte se contradijo con la actitud conservadora del director de la escuela, Walter Gropius, y en 1923 debió irse de la Bauhaus. Lo reemplazó un alumno materialista y ateo Joseph Albers que en 1925 cuando la Bauhaus se va a Dessau asume como docente. Estaban políticamente enfrentados. Al principio estable de Itten de los contrastes estudiados, Albers consideró el máximo relativismo constante del color. Conservó así la línea de trabajo de su maestro centrada en la experiencia, sobre todo considerando que el color siempre es relativo y se lo percibe en relación a otros colores, nunca aislado. Consideraba que un color difícilmente es visto como realmente es, lo que lo convierte en el más relativo de los elementos plásticos que se usa en el arte, el diseño y la comunicación visual. En su texto la Interacción del Color se abordan y se manejan conceptos fundamentales para trabajar con el color, como son el contraste, la temperatura, el tono, la transparencia, las mezclas aditivas y sustractivas.

Como iniciación a la profundización de los conocimientos es indispensable identificar el principio de los contrastes recurriendo a la identificación las dimensiones del color.

Siete formas de contraste

Denominamos pares contrastantes a las relaciones de oposición del tinte, valor o saturación del color. Esto ocurre cuando se puede contrastar entre dos efectos en que se comparan más diferencias o intervalos sensibles. Cuando esta diferencia llega a un máximo, son contrastes polares.

El máximo contraste es el de la presencia de la luz blanca contra la máxima oscuridad (blanco / negro), que es el modo de organización tradicional del lenguaje plástico de los xilógrafos, la mayor parte de los dibujantes y de los fotógrafos gráficos.

Dos maestros de Bauhaus, Johannes Itten (1888-1967) y Joseph Albers (1888-1976), consideraron dos aspectos complementarios del color: el principio de contraste como polar y tensión dinámica que dio fundamento a la teoría del color de Itten, y la normalización del color como imprescindible para el análisis que desarrolla Albers.

Contraste y tinte

Es cuando se utilizan diversos tintes cromáticos, por ej.: primarios pigmentarios (rojo, amarillo, azul). La mayor sensación de contraste de tamaño se produce cuando es empleado el color base sin modulación intermedia. Este contraste es fuerte -pero no excesivo- si se tiene la precaución de que domine sólo una extensión en intensidad o en saturación, atenuando los restantes con blanco, negro o reduciendo sus dimensiones.

Contraste y luminosidad

Su punto extremo está representado por la proximidad al blanco y al negro de cada color. Entre uno y otro se desarrolla una escala completa de valores, actuando el gris como intermedio neutro, que apacigua los tonos de contraste intenso. Se puede dar en una relación cromática como en una acromática; dentro del círculo cromático, el amarillo y el violeta tienen el mayor contraste de valor

Contraste y temperatura

El anaranjado rojizo y el verde azulado -desde el punto de vista psíquico- producen la lectura de cálido-frío, transparente-opaco, lejano-próximo, liviano-pesado, húmedo-seco. Las variaciones de temperatura dentro de un mismo color producen el modulado del color que cuando se asocia al valor sugiere la tercera dimensión.

CONTRASTE DE COMPLEMENTARIOS:

Es el efecto de contraste más utilizado en el arte de la modernidad. La mezcla de un par de complementarios nos da un gris o tono neutro. Son los que ofrecen mayor posibilidad de contraste, aunque resulta muy violento combinar dos complementarios intensos. Para lograr algo más armónico conviene que uno de ellos sea puro y el otro esté modulado con blanco o negro. El tono puro debe ocupar una superficie muy limitada, pues la extensión de un color en una composición debe ser inversamente proporcional a su intensidad.

CONTRASTE SIMULTÁNEO:

Cada tono ejerce influencia sobre los demás colores al yuxtaponerse a ellos en una composición. Provoca el COLOR INDUCIDO que es el cambio perceptual. ALBERS lo denomina “pérdida de identidad del color”. Cada color tiñe con su complementario la superficie que lo rodea. Es una especie de respuesta fisiológica hacia el estadio de equilibrio. Se da estando presente el estímulo del color.

CONTRASTE DE SATURACIÓN:

Éste se origina por la modulación de un tono en su máxima saturación, saturado con blanco, negro, gris o con un color complementario. El contraste puede darse por colores saturados o bien por la confrontación de éstos con otros no saturados. Los colores puros pierden luminosidad cuando se les añade negro, y varían su saturación mediante la adición de blanco, y modifican sus atributos de cálido y frío (por ejemplo: el rojo tiende al rosa por la adición de blanco y al marrón con negro). El color que más varía con la adición del negro es el amarillo que se torna verde. Los tonos más apagados, sobre todo los grises, se “aprovechan” de la luminosidad de los colores que los rodean; mientras que los colores que están junto a estos tonos apagados, parecen menos vivos y luminosos.

CONTRASTE DE CANTIDAD O DE SUPERFICIE:

Es la contraposición de lo grande y lo pequeño basada en el logro de equilibrio máximo sin que ningún color tenga preponderancia sobre el otro. El contenido cuantitativo concierne a las relaciones de tamaño o área ocupada por el color y está estrictamente vinculado a la luminosidad del color. Cuanto más grande es el poder de reflexión, más alto es el valor y es más pequeña la superficie que debe ocupar para reflejar su luz. En el caso del amarillo, por citar un caso concreto, tiene tres veces mas poder de expansión que el color violeta