La filosofía se interesó, ante todo, por el problema de la relación del tiempo y espacio con la materia. ¿Son reales el tiempo y el espacio o constituyen puras abstracciones que sólo existen en la conciencia?
Los filósofos idealistas niegan la dependencia del tiempo y espacio respecto de la materia y los consideran como formas de la conciencia individual (Berkeley, Hume, Mach), o como formas apriorísticas de la contemplación sensorial (Kant), o como categorías del espíritu absoluto (Hegel). El materialismo subraya el carácter objetivo del tiempo y el espacio. El hecho de ser inseparables de la materia constituye una manifestación de su universalidad.
Concreción humana II (1935) Marmol- Hans o Jean Arp (1886-1996)
El espacio expresa el orden de distribución de los objetos que coexisten, mientras que el tiempo, la secuencia de los fenómenos que se sustituyen unos a otros. El tiempo es irreversible, es decir, todo proceso material se desarrolla en una dirección: del pasado al futuro. El espacio-tiempo es el modelo matemático que combina el espacio y el tiempo en un solo objeto continuo de cuatro dimensiones. Cuando nos encontramos con el objeto volumétrico, la experiencia de la percepción inmediata se completa con la incorporación del recuerdo que tenemos sobre figuras, formas y espacios semejantes (peso, temperatura, forma, dureza, textura, visión).
El encuentro con una escultura, amuleto, objeto, monumento, instalación o ambientación plantea la lectura de la materia que los compone intervenida por el realizador. Este y la materia luchan siguiendo estructuras y leyes físicas ineludibles, tal como escribió Osvaldo López Chuhurra en Qué es la escultura (1967), citando al filósofo francés Étienne Souriau (1892-1979). Esa materia que eligió el escultor cuando comenzó a conformar la obra sabiendo o intuyendo lo que le podía ofrecer. Sin embargo, la obra no nace del material que provee la forma. La obra es consecuencia de la necesidad de expresión del artista “y la materia es el elemento que hace posible la realidad concreta de dicha voluntad”[1]. La intencionalidad del accionar del escultor hace visible la aparición de la forma y el consecuente espacio expresivo, de lo que deducimos que, si bien la materia modifica su forma original, resulta imposible que altere su estructura y sus leyes físicas. En consecuencia, al trabajar la materia y crear la forma también crea el espacio que, por lo tanto, será funcional y expresivo.
En la superficie de la forma queda el testimonio del artista con la huella de su accionar y la tecnología correspondiente al material elegido. Antiguamente la realización de esculturas era dirigida por un maestro que reservaba para sí el diseño general y algunas partes de la obra que consideraba más significativas. Actualmente, la diversidad de materiales reclama diversidad de técnicas, y en ocasiones el creador terceriza la realización. El Groupe m[2] registró que desde la aparición del collage se está produciendo un proceso que abarca desde la isomaterialidad (igual calidad de la materia) a la polimaterialidad (muchas materias) o heteromaterialidad (diversidad de materia). Para crear la obra, el escultor recurre a tecnologías que generan en la materia huellas de los procesos de realización; de ahí que el espectador pueda realizar lecturas diversas, que condicionarán desde lo plástico su comprensión del discurso icónico.
Arquetipo – Símbolo (1952) Sesostris Vitullo (1899-1953)
Las diversas texturas y los materiales de las obras tridimensionales se evidencian en el modo en que refracta la luz. Las superficies lisas y opacas sugieren distancia con el observador; en contrapartida, las que tienen texturas táctiles invitan a ser tocadas para reconocerlas, y las texturas visuales para confirmar lo que nos dice nuestra memoria. Las formas espejadas reflejan el espacio que circunda la obra integrando la imagen del contexto muchas veces a ellas, como en el cubo espejado del minimalista Robert Morris (1931-2018) y en las piezas espejadas en acero inoxidable ―como el “Corazón Planetario” (1990)― de Gyula Kosice.
Corazón Planetario (1990) Gyula Kosice (1924, Eslovaquia-2016, Buenos Aires) Fundación Favaloro. Escultura realizada en acero quirurgico.
Cubos espejados. (1975, aprox.). Robert Morris (1931-2018).
Si bien, como sabemos, el común de las esculturas ya no está amuradas en nichos y ofrecen una visión en derredor de 360 grados, el Groupe m observó que en los objetos volumétricos que nos ocupan, predominan algunos pocos puntos de atención en los que las imágenes de alta iconicidad se resuelven con la visión frontal y la lateral, y en los tratados de historia de la escultura regularmente se presentan obras con una sola foto. Una lectura continua sólo se ofrece en las esculturas abstractas realizadas con formas orgánicas como las de Jean Arp (1887-1966), Henry Moore (1898, Inglaterra–1986, Inglaterra) y Barbara Hepworth (1903-1975) en el período de posguerra.
Imágenes de Parrilla (1979) Norberto Gómez (1941-2021) Trabajo realizado en resina poliester.
Hay una necesidad en el escultor y en el espectador de ver el movimiento de la materia. De algún modo inquieta la percepción de la luz en la materia inmóvil.
“El movimiento, esencia misma de toda escultura, se encuentra aprisionado en la contención de la llanura”
1952 Sesostris Vitullo (1899-1953) en su Autobiografía.
San La Muerte. Amuleto tallado en hueso. 8,5 cm. Origen en la Prov. de Corrientes. Argentina.
La fantasía de darle vida a la materia inerte modelada o tallada tiene una historia que se remonta al relato del Génesis (siglos XV a XIII a. C.) cuando Jehová modela en barro a Adán. Ovidio (43 a. C. a 17 d. C.) cuenta que Pigmalión pidió a Venus que diera vida a su muñeca Galatea. Mary Shelley (1797, Reino Unido–1891, Reino Unido) imagina un ser creado con órganos de muertos, Carlo Collodi (1826, Italia –1890, Italia) crea la historia de Gepetto y su vínculo con la marioneta Pinocho, Marcel Duchamp (1887–1968, Francia) crea los primeros objetos cinéticos y los filma, Alexander Calder (1898, EEUU–1976, EEUU) realiza móviles (1931), Jean Tinguely (1925, Suiza-1991, Suiza) provoca a la sociedad industrial de consumo de la posguerra con sus máquinas inútiles, François (1920, Francia–2014, Francia) y Bernard Baschet (1917, Francia-2015, Francia) incorporan sonido a sus esculturas (1965), Julio Le Parc produce objetos cinéticos (1928, Argentina),hasta llegar a las experimentaciones mecatrónicas[3] de estas décadas. Una constante histórica de la lucha del realizador contra la inamovilidad de la pieza buscando superarla e intentando encontrar la condición cinética.
A partir de 1960, la escultura en Occidente recibe la influencia de las corrientes estadounidenses del conceptualismo, principalmente del Landart y del minimalismo, evidenciando la crisis del monumento. Este se convierte en una señal casi abstractay polisémica. Se entra en una pura negatividad en la cual la escultura se reconoce como un no-paisaje, una no-arquitectura. La crítica, docente e historiadora estadounidense Rosalind Krauss(1940 n.) comienza preguntándose dónde está el límite de este arte, qué podemos considerar escultura y qué no. Los artistas minimalistas justificaban su evolución por provenir ellos de la pintura constructivista. Esta explicación historicista era tolerada, pero de todos modos la escultura siguió evolucionando y dejó sin sentido ese fundamento. Krauss, reflexionando en 1978 sobre el “origen” de la escultura, lo vinculó con el concepto y con la función de la monumentalidad: se crea para conmemorar hechos o personajes y se instala en sitios específicos. Esta convención escultura/monumento comenzó a ser limitada con el monumento de Rodin “Los Burgueses de Calais”(1889) ―que recuerda un hecho de la Guerra de los Cien Años―, encargado por el municipio de la ciudad. En esta obra ―con representaciones humanas de 2 m de altura― Rodin rompe la tradición de las figuras que conforman una masa, y las aísla espacialmente; además, sus gestos no pretenden dialogar con los espectadores.
Monumento a los Burgueses de Calais (1889) de August Rodin. Museo Rodin.
Pretendió asimismo que el grupo no se instalara sobre un pedestal, sino ubicado sobre el mismo empedrado que los espectadores, para obligarlos a ver de frente los rostros de los condenados. Dos años después, Rodin recibió el encargo de realizar para un espacio público un monumento a Balzac; lo presentó en 1897, pero fue rechazado e instalado años después en el parque del Museo Rodin. Luego de la muerte del escultor se lo vació en bronce y actualmente está en distintos museos. Esta obra fue muy polémicaen su tiempo, pues no gustó a los escritores (la Société des Gens de Lettres), que lo tomaron como un desprecio por parte de Rodin a Balzac e incluso le retiraron el encargo.
Analizando la evolución de la escultura, Rosalind Krauss identificó en 1978 tres condiciones de lo que antes era el monumento e imaginando el futuro de la escultura:
- la construcción localizada donde la escultura es un híbrido entre arquitectura y paisaje;
- la identificación de lugares reconocidos en los que la escultura forma parte del paisaje, y
- la estructura axiomática en la que la escultura parte de una arquitectura existente para transformarla.
Fue por lo tanto una manera de expandir el concepto de escultura y darle más amplitud, organizándolas nuevas corrientes y obras que antes no se sabía dónde encasillar.
Miguel Ángel (1475, Caprese Michelangelo, Italia – 1564, Roma, Italia) creía que en cada bloque de mármol en el que trabajaba existía un alma, una obra latente que él trataba de recuperar. En el caso del “David” (1467), las múltiples fracturas y fallas que tenía el bloque de mármol fueron encaminándolo hacia la forma definitiva de la escultura. El gran hueco de su flanco izquierdo originó que la figura se apoyara completamente en el pie derecho, generando un contrapposto y haciendo balancear la parte izquierda del cuerpo hacia la derecha. La cabeza de David gira hacia su izquierda, mientras que sus hombros se escoran hacia la derecha, en sentido opuesto a sus caderas.
David, de Miguel Ángel Buonarrotti. Escultura de bulto redondo, en mármol de 5,5 m de alto
Bibliografía y fuentes
- Groupe m. Tratado del signo visual. Ed. Cátedra. Madrid, 1993.
- Krauss, Rosalind. La escultura en el campo expandido. Museo de Arte Moderno. Nueva York. 1966.
- Krauss, Rosalind. Pasajes de la escultura moderna. Ed. Akal, Madrid. 2002.
- Lailach, Michael. Grosenick, Uta (Ed.) Land Art. Taschen. Alemania. 2007.
- López Chuhurra, Osvaldo. Qué es la escultura. Ed. Columba. Buenos Aires, 1967
- Read, Herbert.El arte de la escultura. Ed. Eme. Buenos Aires, 1964
- Read, Herbert. Imagen e idea. Fondo de Cultura Económica. México. 1957
[1]López Chuhurra, Osvaldo. Qué es la escultura(p. 37).
[2]Groupe m, Tratado del signo visual.
[3] La mecatrónica es una rama multidisciplinaria de la ingeniería, que desarrolla dispositivos y tecnologías en los que se unen las áreas de sistemas, electrónica, mecánica, control, artes visuales y sonoras, con el uso combinado de la robótica, la ingeniería electrónica y la computación.
