La croma

“Nuestro pensamiento, en definitiva, procede analógicamente: creo que lo bello no es una sustancia en sí sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producidos por la yuxtaposición de diferentes sustancias. Así como una piedra fosforescente colocada en la oscuridad, emite una radiación y expuesta a plena luz pierde toda fascinación de joya preciosa, de igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra”.

En Elogio de la sombra. Junichiro Tanizaki.

La proyección de luces de colores que llamamos aditivos primarios permite la construcción de otros colores que llamamos aditivos secundarios y la reconstrucción de la luz blanca cuando se completa el espectro. Esta mezcla se llama aditiva, ya que al asociarse los tres colores-luz primarios suman sus ondas para que veamos el color-luz blanco. Este concepto es necesario para el desarrollo de luminotecnia, escenografía, toma fotográfica, filmación, video y procesos de formación de la imagen digital.

Éstos son:

…o del color primario con el secundario que se realice con la suma de los otros primarios. Sin embargo, debemos considerar que la organización de los colores tiene variantes:

• los artistas visuales consideran como primarios el rojo mediano, el amarillo frío y el azul mediano, porque mezclando pigmentos de estos colores pueden obtenerse todos los demás tonos;

• en la ciencia y en la actividad digital se usan como aditivos el rojo, el verde y el azul que permiten fabricar el blanco y los intermedios lumínicos superpuestos de a pares y el resto de los colores si se adicionan en determinadas proporciones;

• por último, los impresores recurren al magenta, amarillo y cyan separando los colores por medio de filtros para poder realizar la impresión reconstruyendo el proceso sustractivo.

La mayoría de los colores que experimentamos normalmente son mezclas de longitudes de onda que provienen de la absorción parcial de la luz blanca. Los objetos deben su color a los filtros, pigmentos o pinturas, que absorben determinadas longitudes de onda de la luz blanca y reflejan o transmiten las demás. Éstas son las que producen la sensación de color, que se conoce como color pigmento.

Los colores pigmento que absorben la luz de los colores aditivos primarios se llaman colores sustractivos primarios. Cuando se proyecta una luz sobre un objeto, éste absorbe parte de las ondas electromagnéticas y rechaza otras, que son las que vemos como color del objeto.

Los colores sustractivos primarios saturados pueden mezclarse en proporciones diferentes para crear casi cualquier tonalidad. Si se mezclan los tres en cantidades aproximadamente proporcionales, producen una tonalidad gris que llamamos neutro, y mezclados de a pares forman los secundarios. Para el estudio del color se elaboraron distintos esquemas: el ordenamiento del círculo cromático de Goethe (1791) que describe la distribución de los colores ordenando las mezclas y contrastes para la acuarela, la pirámide de color de Lambert (1772) que estudia el tinte, la luminosidad y la saturación e inaugura el diseño tridimensional para explicar las propiedades del color; el doble cono y el cubo de colores de Wilhelm Ostwald, la esfera de Munsell y el modelo HSV que se usa en fotografía y se perfeccionó para los programas digitales. El esquema de círculo cromático de Goethe que contiene los sustractivos primarios, secundarios y terciarios en su máxima saturación, y sirve para comprender y organizar la sintaxis del color para las artes visuales analógicas (pintura, grabado e impresión fotográfica) Uno de los principales límites de este esquema es que ignora las relaciones entre cada color con el blanco y con el negro.

Sin embargo, la diferencia que existe en la producción de los materiales, así como el modo en que el realizador los usa, determina en primer lugar que la función del círculo y de la ubicación relativa de cada color está relacionada con el uso operativo (sintaxis) y, en segundo lugar, para cada artista existe una necesidad diferente en la selección de los pigmentos. En ese sentido, para los xilógrafos, serígrafos y fotógrafos son considerados primarios el cyan, el amarillo limón y el rojo magenta, mientras que para los pintores, generalmente se considera con ese carácter el azul que no contiene huellas ni de violeta ni de verde, el rojo mediano que no contiene ni anaranjado ni magenta y el amarillo mediano, distante del verde y del anaranjado. Considerar los nombres específicos que corresponden a cada color se torna inútil para el estudiante ya que — actualmente— los fabricantes nativos consideran el nombre como marca (rojo bermellón, rojo magenta claro, laca roja, rojo óxido) y la consecuencia es que no fabrican el color que corresponde e incluso lo cambian de una serie de producción a otra. Por lo tanto, el estudiante debe aprender a visualizar el color con la guía de los docentes, analizando hasta encontrar el matiz que necesite. El problema consiste entonces en realizar un círculo cromático donde cada parte articule (pasaje regular de tinte, de luminosidad y conservación de la saturación que permita reconocer los adyacentes y los complementarios) y resulte un instrumento coherente en sí mismo. En ese sentido es fundamental conocer las partes del círculo cromático analizando las funciones del color.

Síntesis cromática

La organización del círculo cromático nace de la selección de los tres colores primarios descriptos en su máxima saturación, lo que permitirá que combinados entre sí generen los tres matices intermedios llamados secundarios.

En el caso de lo cromático, al determinar el color válido y el correspondiente en el plano del contenido se descartan otros matices de cada color y de cada significado. El color saturado es aquel primario, secundario o terciario que no contiene ni sus adyacentes, ni el opuesto complementario, ni blanco, ni negro. Todos los colores saturados conforman el círculo cromático. Los tres colores primarios están en el borde del círculo equidistante y formando un triángulo: son el rojo mediano, el amarillo limón y el azul. Entre cada par de primarios se ubica el secundario realizado por la mezcla de éstos conformando un segundo triángulo que se contrapone al anterior. Cada terciario es la consecuencia de la mezcla del primario con el secundario del que forman parte. Siguiendo el mismo razonamiento que se desprende del análisis del color aditivo entre los colores sustractivos y del dibujo del círculo cromático, encontramos seis pares de opuestos complementarios y en dos de ellos descubriremos la condición de dominantes para el rojo y para el azul. Estos colores están presentes con un importante peso cromático en siete de los doce componentes del círculo, mientras el amarillo pareciera perderse más allá de los secundarios inmediatos. Pero para analizar las posibilidades y propiedades del color, debemos recurrir a la función de interactividad con otros colores. Todo color es lo que es, en relación con lo que lo rodea, como lo definió Delacroix.

Nuestra percepción del color de las partes de una escena no sólo depende de la cantidad de luz de las diferentes longitudes de onda electromagnéticas que nos llegan de ellas, sino que depende también de la naturaleza de la luz. Cuando sacamos un objeto iluminado con luz artificial —que contiene mucha luz rojiza de altas longitudes de onda— a la luz del día —que contiene más luz azulada de longitudes de onda cortas—, la composición de la luz reflejada por el objeto cambia. Sin embargo, no solemos percibir ningún cambio en el color del objeto. Esta constancia del color se debe a la capacidad del sistema formado por el ojo y el cerebro para comparar la información sobre longitudes de onda procedentes de todas las partes de una escena. El color, además de por reflexión ante la naturaleza química de los materiales, también se produce por otras formas. Las irisaciones de la madreperla o de las burbujas de jabón son causadas por interferencia y algunos cristales presentan diferentes colores según el ángulo que forma la luz que incide sobre ellos: este fenómeno se denomina pleocroísmo. Una serie de sustancias muestran colores diferentes según sean iluminadas por luz transmitida o reflejada. Por ejemplo, una lámina de oro muy fina aparece verde bajo luz transmitida. Las luces de algunas gemas, en particular del diamante, se deben a la dispersión de la luz blanca en los tonos espectrales que la componen, como ocurre en un prisma. Algunas sustancias, al ser iluminadas por luz de una determinada tonalidad, la absorben e irradian luz de otra tonalidad, cuya longitud de onda es siempre mayor. Este fenómeno se denomina fluorescencia o, cuando se produce de forma retardada, fosforescencia.

Dinámica de la interacción tonal

Armonía y contraste

Existen dos formas para articular la composición con el color en el campo operativo de la imagen bidimensional: la armonía y el contraste. Podría pensarse que éstos son términos de significados opuestos, pero en realidad no son más que las “dos caras de una misma moneda”. El color posee tres cualidades: tinte, valor y saturación.

ARMONÍA: Es la vinculación que se establece en un campo operativo entre las cualidades que el color posee. Esto sucede cuando los colores que interactúan poseen un componente común entre sí. Tres ejemplos serían: en el Guernica de Picasso, el color azul con su variación de luminosidad, el dominante de tierra de cálida en Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova y el manejo secuenciado del módulo cromático en Intihuasi II de Alejandro Puente (estas dos últimas obras están en el Museo Nacional de Bellas Artes). Se llaman armónicas las combinaciones en las que se modula (paso de un estadio de color a otro estadio) un mismo tono y también cuando diferentes tintes comparten un mismo componente (Ver análogos, neutralización).

En el campo operativo, las armonías cromáticas se construyen con un color dominante, un color tónico y un color de mediación.

La armonía más sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de la misma gama o de un mismo sector del círculo cromático, aunque no satisfaga plenamente a la vista, por estar un poco carente de vivacidad, al no participar en ella tonos de otras gamas, como se puede ver en la pintura de Joseph Albers.

Como vemos en el ejemplo con la obra de Albers, el mismo elemento y del mismo color contrastado con fondos de diferente color hace que parezca que cambian su tono y su valor. Además de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se reflejan en su luminosidad y oscuridad, calidez y frialdad, brillo y sombra y según los colores que los rodeen. Según Albers, la única forma de ver un color es observarlo en relación con su entorno. Y a pesar de que existe una cantidad ingente de colores, el vocabulario usual cuenta con no más de treinta nombres para denominarlos. Existen dos formas básicas compositivas del color. Una de ellas es la armonía y la otra el contraste.

Armonizar: Significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composición; por lo tanto, en una composición todos los colores poseen una parte común con el resto de los colores, o bien existe una relación de igual tipo entre todos. Armónicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o también de diferentes tonos, pero que en su mezcla mantienen unos, parte de los mismos pigmentos de los restantes. En todas las armonías cromáticas, se pueden observar tres colores: uno dominante, otro tónico y otro de mediación. El tono dominante es el más neutro y de mayor extensión (su función es destacar los otros colores que conforman nuestra composición). El color tónico, normalmente en la gama del complementario del dominante, es el más potente en color y valor, y el de mediación, cuya función es actuar como conciliador y modo de transición de los anteriores, suele tener una situación en el círculo cromático próxima a la del color tónico.

Según diversas teorías la sensación de armonía o concordancia suscitada por una composición gráfica tiene su origen exclusivamente en las relaciones y en las proporciones de sus componentes cromáticos. Sería el resultado de yuxtaponer colores equidistantes en el círculo cromático o colores afines entre sí, o tonos de la misma gama representados en gradaciones constantes, o de construir un fuerte contraste entre tonos complementarios, o contrastes más suavizados entre un color saturado y otro no saturado y también de relacionar las superficies que se asignen a cada valor tonal de la composición.

Cuando se trabaja con colores y tipos es importante consolidar la armonía de los colores, una condición derivada de la elección de los tonos y de su orden sobre el campo visual. Los diseñadores que trabajan con un ordenador pueden mezclar pinturas para crear nuevos tonos seleccionando mezclas de las gamas de colores disponibles. La mezcla de colores consiste simplemente en hallar relaciones entre los tonos. Mezclar dos colores para dar un tercero, por ejemplo, crea un puente visual entre los dos primeros. El tercer color es un tono nacido de dos colores a los que se parece. Colocar un color mezclado entre los dos colores de los que procede no sólo comporta una armoniosa distribución de los tonos, sino que crea una sorprendente ilusión de transparencia. Los dos tonos originales parecen dos hojas de acetato coloreado que se superponen para formar un tercer color. La habilidad para hallar similitudes entre los tonos favorece en gran medida el proceso de selección del color, pues permite combinar con armonía y equilibrio todos los colores de un diseño.

Todas las teorías sobre la armonía tienen en común una premisa: que la sensación de concordancia suscitada por una composición tiene su origen en las proporciones y relaciones de sus componentes cromáticos. Pero una discordancia o una falta de armonía no implica un desequilibrio o una falta estética, es decir, la armonía no es el único camino para encontrar la belleza estética de una obra, ya que la elección y el uso de los diferentes colores, soportes, etc. depende del mensaje que el artista haya querido transmitir.