Al considerar el punto en el cuadro como un espacio plástico, observamos que interactúa con su entorno por su tamaño, color, forma y materia, y por su distancia con los bordes y con los otros elementos. “El punto es el resultado del primer choque de la herramienta con el plano material, el plano de la base”[1]. Al ser plásticamente un plano, es necesario considerarlo como tal, por lo que funciona como contraste de luminosidad, de saturación y cromatismo.
- Tamaño
La definición plástica del punto es muy ambigua. Materializar algo que se define como invisible implica construir una convención para simbolizarlo. Es dar materia a lo inmaterial proveyéndole un espacio físico diferenciado del resto y con límites definidos. El tamaño será entonces el que determine la sensibilidad del autor para hacerlo y/o del espectador para verlo. Un punto plástico en una gran pintura[2], si se traslada a esta hoja conservando su tamaño, será un plano.
- Forma y materia
Cuando pensamos en el punto, lo concebimos como un círculo muy pequeño, pero al verlo en su realización plástica lo asociamos al toque rápido y mínimo de la herramienta en el soporte. Es el gesto con el que se ejecuta al dibujar o pintar. La consecuencia es siempre una figura irregular[3] que tendrá una identidad y un sentido comunicacional propio. Físicamente, ese punto podrá tener relieve de materia o teñir delicadamente la superficie del soporte, formar una depresión y hasta una perforación[4]. El modo en que está hecho el punto determina su forma, y es tan fundamental para la expresión como la tensión que produce por la interrelación entre los elementos plásticos y los bordes.
- Color
Lo habitual es imaginar el punto como oscuro sobre un fondo claro, pero nada impide encontrarlo de cualquier color o categoría de luminosidad sobre un fondo diferente, lo que le otorga otra connotación. El color del signo establece una categoría de contrastes luminosos y cromáticos con el soporte. Un punto negro sobre un plano blanco o gris sugerirá una sensación visual de contraste muy diferente de la de un punto blanco luminoso sobre un fondo oscuro profundo. Este tema está desarrollado en Contraste y El color es luz.
- Distancia de los bordes y de otros elementos
La ubicación relativa del punto en el soporte (ver El punto) establece una tensión espacial y extiende el tiempo de lectura de la obra, obligando al espectador a percibir ese movimiento virtual dirigiendo la vista del punto al lugar de atracción. Los bordes y el centro de la imagen atraen el punto cuando está cerca de ellos, mientras que por el contrario producen inmovilidad cuando el punto coincide con cualquiera de ellos. Es la transformación virtual de lo estático ―el reposo del punto― en lo dinámico e inestable de un movimiento virtual.
En el cuadro 1, los puntos A y B sugieren una línea virtual horizontal cuyos extremos son ellos mismos. Si esa horizontal se efectivizara, despertaría además la sugerencia de su expansión y de la división del soporte en un plano bajo y otro superior.
Así como el punto interactúa con los límites del soporte y sus sitios de tensión, también lo hace con los otros elementos plásticos. En cuadro 2 hay una vertical y un punto equidistantes del centro. Punto y línea generan una atracción-tensión con el centro y sugieren una figura triangular. La línea vertical en el soporte-rectángulo vertical tiene un impulso más importante que si estuviera en un soporte-rectángulo horizontal.
Es interesante rehacer el dibujo con los mismos elementos distribuidos en soportes y formatos diferentes y deducir las tensiones que surgen.
En el cuadro 3 se puede observar cómo la línea curva abierta cierra un espacio en dirección al punto, por tener sus extremos apuntando hacia él.
Las diversas posibilidades que plantean estas interrelaciones deben ser estudiadas a partir de la experiencia concreta del ensayo, la observación y el error en varios ejercicios, cambiando las líneas, los puntos y el formato y posición del soporte.
Lectura plástica de puntos en las obras
No es función de este trabajo ocuparse de la presencia del punto en la historia del arte, pero para mostrar la funcionalidad de los conceptos es necesario realizar algunas lecturas de imágenes como ejercicio. Encontramos diferentes ejemplos de uso del punto en situaciones absolutamente diferentes, como las líneas de puntos de las paredes de una cueva, los puntos- gotas salpicados de las action-painting de Jackson Pollock, los círculos en los esténciles de las pinturas de Roy Lichtenstein o los puntazos en la tela de Lucio Fontana. Veamos sintéticamente cada caso:
- Este ejemplo está tomado de una cueva del período cantábrico, en el 4.000 a. C., en España. En muchas cavernas del período glaciar dedicadas al culto, se encuentran señales semejantes compuestas por sistemas de puntos pintados de color rojo sobre paredes interiores de piedra. ¿Son señales que guían a través del laberinto de la caverna? ¿Por qué puntos y no líneas? ¿Marcarán los pasos distinguiéndolos de las direcciones? Por su cercanía y ordenamiento, los puntos establecen una secuencia y enseguida sugieren líneas virtuales. Estos diseños conforman caminos que confluyen o divergen, dibujando sobre el muro de la caverna una imagen que marca una clara analogía con la bifurcación de la galería.
- En las telas de Pollock, la huella de la acción de pintar queda registrada en las gotas y chorreaduras, que sugieren el impulso del gesto. El punto/salpicadura se muestra como huella de la iconicidad del gesto, del movimiento con la impronta de la salpicadura. Pero la relación del tamaño con respecto al total de la obra hace que la consideremos, más que mancha, punto. Es muy recomendable ver en el Museo Nacional de Bellas Artes la tela de este autor.
- En esta litografía de Miró[5], en cambio, las salpicaduras articulan con las formas circulares concéntricas centrales estableciendo un gradiente de tamaños que clasificamos desde el punto, la gota, al plano circular complejo. La ubicación irregular de puntos de diferentes tamaños sugiere un espacio abierto e indefinido en el plano. Es evidente que la conclusión surge de la observación de las relaciones entre el tamaño y la forma de los elementos plásticos que conforman el signo visual en un soporte de ese tamaño.
- Roy Lichtenstein recurre en sus pinturas a la emulación de la página de historieta con su sistema de impresión de color tradicional, donde por medio de puntos crea una trama que produce la sensación del plano de color expandido. La distancia regular entre los grandes puntos de color ―que son iguales entre sí― establece una sensación semejante a la que produce la retícula de las impresiones gráficas en papel. Sin embargo, si uno de esos puntos estuviera impreso en esta hoja, sería un plano.
Este Concepto Espacial, de Lucio Fontana, es una obra realizada con pintura espesa y puntazos, en una escala que abarca desde el punto hasta el guion, sobre la tela de hilado grueso. Visualmente algunos puntos se atraen como líneas, creando un círculo virtual, y otros sugieren planos alterados por texturas de la superficie perforada.
concepto espacial Fontana
Yayoi Kusama (1929) Los puntos de Kusama llenan la visual generando una suerte de trama en la forma. Al acercarnos a ella reconocemos que su representación del punto es una superficie circular y se extiende a los animatronic y signos que en enero de 2023, en la ciudad natal de la artista, Harajuku, Tokio, decoran con lunares amarillos y una enorme escultura que la representa para promocionar la nueva linea de carteras diseñada por Louis Vuittron.
Referencias
[1]Wassily Kandinsky. (1866-1944) Artista y teórico ruso de la corriente del expresionismo abstracto.
[2]Ver los círculos en el ejemplo de Roy Lichtenstein (1923-1997), pintor estadounidense del pop art conocido por sus interpretaciones a gran escala del arte del comic.
[3] Ver los puntos-gotas en la obra de Jackson Pollock (1912-1956), estadounidense, representante principal del action painting.
[4]Ver los puntazos en la obra de Lucio Fontana (1899-1968), artista argentino del movimiento espacialista. ¿Cual sera el link?
[5]Joan Miró (1893-1983), artista surrealista catalán.
