En el cuadro 1 vemos dos grupos de tres líneas cada uno: en el sector A, la simple cercanía en las que apuntan una al extremo de la otra sugiere un triángulo, en el sector B, otras tres líneas se cruzan generando un campo de tensión que se expande desde dos centros. Sin embargo, cuando se observa el carácter de líneas paralelas entre algunas de las líneas de A y de B, se comienzan a ver figuras geométricas virtuales. En el cuadro 2, un conjunto de curvas y líneas sinuosas generan una serie de centros virtuales y un movimiento dinámico y ascendente que imita el esquema del dibujo de van Gogh. Las líneas se engarzan unas en otras en diagonal, sin tocarse, creando ritmos y señalando direcciones que sugieren la idea del movimiento.
Los ejemplos de este escrito no deben ser considerados reglas, sino apenas explicaciones sobre el caso analizado. Para poder señalar algunas particularidades tomamos la lectura de la línea en diferentes imágenes de la historia del arte.
Veremos al dibujar que la línea abierta discontinua y homogénea no termina de ser la ideal para representar una forma volumétrica y sólida, pero Picasso la usa en las aguafuertes de la suite Vollard y van Gogh recurre a ella en muchísimas pinturas y dibujos. En general, la línea homogénea documenta con precisión la forma porque evita la alteración que produce la descarga irregular de materia (tinta, grafito) y la variación de su ensanchamiento producto del gesto de la mano del dibujante. Esta línea es la que se considera en geometría (sucesión de puntos) y es la que elige Leonardo.
El trazo es la particularidad de la huella o impronta del realizador, como se ve en los trabajos de Leonardo, van Gogh[1] y Schiele[2]. “La singularidad del trazo es la firma”, dice Derridá[3] en La verdad en pintura. En ese sentido, no hay fotografía que reproduzca con fidelidad la experiencia que se tiene ante una obra presente. La marca en el soporte, la densidad de la materia y el modo en que está depositada o arrojada sólo pueden ser vistos sin mediar la reproducción.
Leonardo da Vinci.
Tinta y acuarela en punta metálica pasada a pluma,
Academia de Venecia, 1490.
Lectura de líneas en las obras
Un primer ejemplo, por su complejidad y diversidad, es el dibujo de la Cuadratura Humana, conocido como el Hombre de Vitruvio[4]. Formaba parte de los apuntes de Leonardo da Vinci y está basado en las teorías del arquitecto romano sobre la aplicación de la sección áurea al ser humano. Vitruvio había escrito: “…y también el ombligo es el punto central natural del cuerpo humano, yaque si un hombre se echa sobre la espalda, con las manos y los pies extendidos, y coloca la punta de un compás en su ombligo, los dedos de las manos y los de los pies tocarán la circunferencia del círculo que así trazamos. Y de la misma forma que el cuerpo humano nos da un círculo que lo rodea, también podemos hallar un cuadrado donde igualmente esté encerrado el cuerpo humano. Porque si medimos la distancia desde las plantas de los pies hasta la punta de la cabeza y luego aplicamos esta misma medida a los brazos extendidos, encontraremos que la anchura es igual a la longitud, como en el caso de superficies planas que son perfectamente cuadradas”. El hecho de que este sistema de relaciones armónicas, también conocido como la proporción divina, pudiera trasladarse a la figura humana, tuvo una gran importancia durante el Renacimiento.
No nos ocupamos de las múltiples analogías que establece Leonardo para exponer el concepto filosófico y matemático, pero vamos a identificar los distintos modos de delinear para representar cada parte de la imagen. La línea cumple aquí tres funciones:
La línea homogénea dibuja las figuras abstractas del círculo y del cuadrado evitando producir un acento (engrosamiento) o contraste que sugiera que es una forma recortada contra un espacio.
Por analogía representa las formas, la luz y las sombras del cuerpo. Para ello utiliza una gran variedad de recursos con funciones, en este caso, muy específicas.
- Con línea predominantemente oscura, enfática y modulada delinea el borde del cuerpo. Aplica el recurso de alternar curvas y rectas en el trazado, con lo que sugiere una sensación de volumen y solidez.
- Con línea modulada más clara, Leonardo dibuja las formas interiores, los pliegues y los detalles que quedan dentro de las formas dibujadas con líneas más oscuras.
- Con trazos rectos, paralelos, cortos y modulados quita parcialmente la luminosidad del papel para crear la sensación de luz, medio tono y sombra en el cuerpo del hombre y separar levemente el cuerpo del resto de la imagen, aportando la sensación de un espacio ambiguo.
Leonardo escribe sus letras (signos lingüísticos) en un espacio plástico que se lee visualmente de izquierda a derecha, pero que escribe para ser leído al revés con trazos cortos, oscuros, enfáticos, curvos y angulados. Con esa acción anula la lectura regular y deja la sensación de una textura visual conservando el carácter de escritura, que para nuestra visión contextualizay hasta cierto aspecto identifica y enmarca la hoja completando la imagen.
En el dibujo se observan tres zonas trabajadas con líneas moduladas, curvas cortas y abiertas con formas que van de la “C” a la modulada como “S”, con las que obtiene diferentes soluciones. Parecen realizadas con pincel y tinta y con tres valores de luminosidad: tierra verdosa oscura, tierra cálida mediana y amarillo claro.
Vincent van Gogh
Acuarela a pincel. Auvers, 1889
La zona central —más oscura y tupida— está compuesta de una acumulación de centros con líneas en “S” que señalan hacia arriba y a la derecha de la imagen. El plano superior —a izquierda y derecha— tiene unos pocos centros hechos con trazos de valores altos de líneas que cierran sobre sí mismas o señalan hacia la derecha y abajo. En la parte inferior —separada por una línea diagonal sinuosa, ascendente de izquierda a derecha— se extiende un espacio de curvas en medio tono y claras que conforman una diversidad de centros irregulares alternados por grafismos que semejan signos de “,” y “(“. Estos tres campos generan tres dinámicas que surgen de múltiples centros visuales de diferentes grados de atracción y contraste.
Egon Schiele.
Viena, 1911
La línea deja la evidencia de la impronta del realizador. El instrumento elegido, el modo de poner el trazo, la velocidad para realizarlo, la presión de la mano, la particularidad del soporte en el que se trabaja y la interacción con la materia, conforman la huella del dibujante. Vista así, la marca, el trazo gráfico, o sea el aspecto plástico de la línea, es un plano. Todo esto es visible en el ejemplo de los dibujos que acompañamos, pero mirémoslo especialmente en la acuarela de Schiele.
La forma de inicio y final del trazo establece una dirección e incluso una velocidad que nos presenta la línea como un transcurrir del tiempo. No veremos el mismo carácter del movimiento en las suaves líneas claras —pintadas sobre la zona húmeda del papel— que recorren las piernas; que en los trazos oscuros en pincel seco que, velozmente delineados, trabajan las ropas de la mujer que está en decúbito dorsal.
A pesar de ser figuras yacentes, no se observan líneas horizontales ni verticales, por lo que no hay ni perpendiculares ni paralelas a los bordes del dibujo, lo que produce una efecto dinámico.
En la obra de Schiele es tan interesante el modo en que dibuja la forma como las sugerencias de variedades de espacios que provoca. Sin embargo, a pesar del gran interés que pone en describir los temas, ni la forma ni el espacio parecen ser una representación concreta. Cuando el espectador termina de reconocer la figura, puede detenerse a ver la belleza de la línea y descubrir la ambigüedad del espacio y de la forma. La línea aparece para cumplir su tarea descriptiva y luego “retrocede” para desocultar la belleza desde su función plástica, decía López Chuhurra en sus clases de la Prilidiano Pueyrredón en la década del ’60. De ese modo llegamos sus estudiantes a descubrir la expresión plástica diferenciada de la representación.
Tratemos de identificar en las líneas de esta imagen las diferentes calidades de
- luminosidad
- ancho
- intensidad
- dirección
- materiales y calidades con que se delinea
- densidad de la materia.
(0,325 x 0,225 m)
Emil Nolde
Xilografía (1912)
La creación de la imagen en la xilografía es absolutamente indirecta: se la piensa desde el trazado de líneas blancas, se graba en una madera con gubias o cuchillas —retirando los blancos— el diseño invertido, para presentar luego la estampa impresa con tinta oscura por tradición.
Para realizar una línea negra como la de la frente deben vaciarse los planos laterales a ella, mientras que para que se vea una línea blanca se la desbasta directamente.
En este grabado, Nolde eligió una madera con vetas en relieve —que no lijó—lo que agrega a la imagen un valor plástico matérico muy especial. Sobre el taco grabó la imagen, que se integra a la textura del soporte. Las luces son las anchas líneas y planos desbastados, la sombra es el plano del taco sin trabajar, los medio tonos son las texturas del blanco grabado intencionadamente desparejo y la textura de la madera sin lijar. Las líneas blancas permiten en algunos casos reconocer la huella de la herramienta (línea o media caña) con la que se dibujan las luces y en otros —perfectamente diferenciadas— las vetas de la madera.
Completemos con el ejercicio de identificar en los trazos de esta imagen las diferentes calidades plásticas.
- luminosidad
- ancho
- intensidad
- dirección
- calidades de la línea
- densidad de la materia.
Piet Mondrian (0,50 x 0,70 m) Dibujo
Piet Mondrian[1]fue un vanguardista impulsor del neoplasticismo. Por el desarrollo de una experiencia personal única, Mondrian avanzó buscando la abstracción pura.
La abstracción extrema que Piet Mondrian alentó en los miembros del grupo DeStijl no surgió de una manera espontánea, sino que fue el resultado de una intensa investigación llevada a cabo por él. Partiendo de algunos elementos figurativos (como un árbol), fue reduciendo paulatinamente sus contornos hasta conseguir unas simples formas geométricas en diálogo con los bordes de la obra. Mediante las abstracciones sucesivas de un mismo tema, el árbol se convierte en un mosaico de formas dinámicas sin ninguna relación con la realidad tangible. En este trabajo Mondrian constituyó el paso previo a la elaboración de su teoría del neoplasticismo, que consistió en el uso exclusivo del ángulo recto, a lo que agregó luego los tres colores primarios y posteriormente lo que llamó los “no colores”, es decir, el blanco, el gris y el negro. En este caso, el cruce de pequeños trazos verticales con otros horizontales de igual tamaño e intención llama a la mirada como puntos de contraste.
- [1] Vincent van Gogh (Zundert, Netherlands 1853 – Auvers-sur-Oise,1890) Pintor holandes post impresionista
- [2] Egon Schiele (1890-1918) Pintor expresionista austríaco.
- [3] Jacques Derridá, La verdad en pintura. Paidós, Barcelona, 2001.
- [4] Marco Vitruvio Polión (c. 70 a. C.-c. 25 a. C.) Arquitecto e ingeniero romano. Autor del tratado De architectura.
- [5] Piet Mondrian (Amersfoort, 1872 – Nueva York, 1944)
