El primer dibujo de un espacio se produce cuando un niño hace un trazo para definir una forma marcando lo que está dentro de la figura y lo que deja fuera de ella, como el homo sapiens cuando dibujó animales en las cavernas. Pero en ambos casos se trata de espacios resueltos en el campo plástico que no tienen intención de representar la profundidad sino de definir las formas y establecer las distancias que separan una figura de otra. En definitiva, esos espacios solo tienen alto y ancho.
Entre el 27500 y el 25000 a. C. se hicieron piezas volumétricas de pequeños amuletos, como la escultura en piedra caliza ocre que conocemos como la Venus de Willendorf. Es una pieza pequeña, de unos 11 cm de altura, que entra cómodamente en la mano, probablemente para ser ocultada. Predominan en ella volúmenes convexos delicados con oquedades en los intersticios. En la escultura todo es espacio: los llenos―la materia― y los vacíos―el entorno―, que tienen tres dimensiones.
“La tarea del escultor”, escribió Henry Moore (1898-1986), citado en catálogo por Herbert Read (1893-1968), “consiste en esforzarse continuamente en pensar y jugar la forma en su más completa integridad espacial; apropiarse de la forma sólida como si estuviera dentro de su cabeza; pensar en ella, cualquiera sea su tamaño, como si pudiera retenerla completamente encerrada en el hueco de su mano. Visualizar mentalmente una forma compleja, rodeándola en su totalidad; saber, cuando la contempla desde uno de sus lados, cómo es el lado opuesto. Identificarse con su centro de gravedad, su masa, su peso; concebir su volumen como el espacio que la forma desplaza en el aire”.[1]
Cuatro imágenes de réplicas de la Venus de Willendorf. Es una pieza paleolítica datada entre los años 27 500 y 25 000 a. C. Fue hallada en 1908 por el trabajador Josef Veran durante las excavaciones dirigidas por los arqueologos Josef SZombathy, Hugo Obenmaier y Josef Bayer en un yacimiento paleolítico en Austria, a orillas del Danubio y cerca de Willendorf.
La escultura es, como todas las creaciones del hombre, una cosa absolutamente antinatural, y el primer problema que plantea es la inserción en la naturaleza e incorporarle sentido. La escultura tiene forma, densidad y peso que conforman su materialidad y equivalen a la masa de la naturaleza. En eso se diferencia de la pintura o la fotografía, que representan un espacio sin ocuparlo más que en dos dimensiones, como un mapa. La materia plástica con la que trabaja el escultor no es para representar emulando con contrastes una forma, sino que se alude a la forma, el volumen y el espacio, con otra materia, para hacer una representación.
Dos imágenes de Figura reclinada. Formas externas. Bronce. 1953/4 Henri Moore. 80 X 210 X 104 cm. El autor le reconoce la importancia a la forma y al vacío que interactúan sugiriendo la representación. Museo Nacional de Bellas Artes.
Después de la aparición de la imagen de bulto, o escultura, en el paleolítico, supimos que una de las principales preocupaciones en la creación de imágenes fue superar la inmovilidad de la pieza buscando crear la sensación virtual del movimiento. Uno de los primeros ejemplos que encontramos en ese sentido son las andro-esfinges, o toros y leones alados con cabeza humana que se colocaban a los lados de las puertas de los palacios y templos asirios. Estas imágenes volumétricas tenían la particularidad de poseer una quinta pata por lado, de modo de sugerir la idea de estar avanzando, aumentando la iconicidad. Con el mismo sentido recurrieron a la policromía de la obra, lo cual además afianza el realismo.
Esa pulsión entre la inmovilidad y la necesidad del realizador ―y del espectador― de satisfacerse con el movimiento que dé vida autónoma a la creación aparece en los mitos de Pigmalión, citado en los relatos míticos, en la leyenda judía del Golem, en el desarrollo teatral con las marionetas, en la fabricación de juguetes mecánicos como los autómatas y en la literatura con el relato de Frankenstein o el moderno Prometeo, tantas veces llevado al cine.
Los seres artificiales fueron parte de algunos de los mitos más importantes de la Antigua Grecia. En el de Talos, por primera vez, un autómata asume el papel de protagonista. Talos era un gigante de bronce protector de Creta. Cada día daba tres vueltas completas a la isla, y, si encontraba invasores, se calentaba al rojo vivo y los abrazaba hasta calcinarlos. Solo tenía un punto débil: una vena que recorría su cuerpo (desde la cabeza hasta el tobillo) rematada por un clavo en el talón para impedir que se desangrase. Medea consigue que Talos se arranque el clavo, y así Jasón y los Argonautas prosiguen su camino. La imagen es del encuentro de los marineros con Talos en la película de 1963 Jasón y los Argonautas, rodada con técnicas de animación stop motion.
Generalmente, en los enunciados que describen la escultura y la estatuaria dominan los principios icónicos y constructivos y, en menor medida, los plásticos, pero la observación de la problemática de la tridimensionalidad debe establecer modos especiales de lectura y análisis.
ELEMENTOS DE LA TRIDIMENSIÓN
En la imagen bidimensional el tratamiento de la figura es una representación de la forma, de la luz y de la sombra, mientras en la escultura observamos que la luz y la sombra no son representaciones sino producto de la luz en el volumen con que está hecha. La solidez del objeto escultórico interactúa con el espacio, donde vemos densidades opuestas en la relación forma-vacío y se registra que forma y espacio son la interacción entre lo lleno (materia) y el espacio vacío.
En la materia escultórica, elementos como el color, la identidad de la materia y la textura componen la superficie e interactúan con el espacio y el contexto. La historia de la obra tridimensional ofrece ejemplos de todo tipo en el tratamiento de los volúmenes como superficies planas, curvas (convexas o cóncavas) o texturadas, y la organización de los soportes en uno o varios materiales.
La textura es uno de los elementos del lenguaje plástico: es la cualidad de la superficie de un objeto, que puede ser detectada de forma visual o táctil; es la apariencia de una superficie. Puede ser lisa, rugosa, áspera o granulada, y estas cualidades producen efectos o sensaciones en el espectador.
Catherine Marie-Agnes Fal de Saint Phalle, más conocida como Niki de Saint Phalle (Francia, 1930 – EEUU, 2002). Estas piezas fueron modeladas en espejo, metal y cristal de Murano con el procedimiento del trencadís. Saint Phalle ha sido retratada de manera errada muchos años considerando que sus realizaciones eran merchandising. Pero sus motivaciones reivindicaron la vida, el feminismo y la lucha contra el patriarcado.
El Centauro Quirón, o El centauro herido, bronce de Émile Antoine Bourdelle (1861-1922) En esta obra se puede observar la relación entre las formas llenas contra los espacios y el tratamiento cuidado de las huellas de las herramientas. Jardines del Museo Nacional de Bellas Artes. Bueno Aires.
Además de la textura natural que exhibe cada material (piedra, mármol, bronce, madera, yeso, etc.), son diversos los modos de tratar la obra generando metáforas. Un buen ejemplo encontramos en “Esclavo Rebelde” y “Esclavo Moribundo”, de Miguel Ángel, realizados entre 1513 y 1516. En estas piezas el tratamiento pasa desde el elaborado pulido de escofina hasta la superficie con huellas del uso del cincel y a los volúmenes con marcas de la maza que rompe la materia. La contemplación de la materia y del volumen invita a recorrer gozosamente las superficies y las texturas. Mirando se descubren las cualidades de la forma; si lo liso aleja, lo blando aproxima y la textura nos invita al contacto. Sin duda, lo terso induce a suaves roces mientras que lo blando incita a presionar y se obtiene placer cuando los dedos reconocen el resultado de esa presión. La obra tridimensional moderna Frankenstein o el moderno Prometeo―posterior al collage―deparó avances y nuevos nombres en la producción de efectos en el arte dirigido a la sensorialidad.
Desde los autores del Laocoonte y sus hijos―Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas―y Praxíteles hasta Cristo, Tinguely, Nicky de Saint Phalle, Berni, Minujin, Ferrari, Norberto Gómez, Lucio Fontana o Kosice el sistema de lectura de la escultura adquiere nuevos sentidos al reconocerse cada material, los espacios, sus interrelaciones y sus funciones. La producción de las vanguardias artísticas sembró las mayores dificultades para definir los componentes del lenguaje y la veracidad de las suposiciones históricas que el concepto ya traía.
En su ensayo Qué es la escultura (1966), Osvaldo López Chuhurra señaló:
- la presencia del escultor ante la materia,
- las huellas, testimonio del accionar del artista,
- la percepción de la luz en la materia inmóvil a pesar del transcurrir del tiempo.
Y el Groupe m anuncia que cuatro son los problemas que despiertan indagaciones e interrogantes en la historia de la producción visual de la escultura, el objeto, la instalación y la ambientación:
- la multiplicidad de puntos de vistas que ofrece, sugiere y reclama,
- la isomaterialidad (igual calidad de la materia) a la polimaterialidad (muchas materias) o heteromaterialidad (diversidad de materia) para la obra, así como las huellas de los procesos de realización,
- la inamovilidad de la pieza y la lucha del realizador para superarla con la sugerencia del movimiento, cuando no llega a la condición cinética misma. Y, por último,
- la expansión de la escultura en el entorno.
Fuentes y bibliografía
- Groupe m, Tratado del signo visual . Ed Cátedra. (1993) Madrid
- López Chuhurra, Osvaldo. Qué es la escultura. Ed. Columba. (1967) Buenos Aires,
- Read, Herbert, El arte de la escultura. Ed. Eme. (1964) Buenos Aires,
[1]Moore, Henry, “Notes onSculpture” en Henry Moore: Sculpture and Drawings, de Herbert Read(1946).
