EL ASUNTO DE LOS LÍMITES DE LA IMAGEN
Se aprende a seleccionar y leer el campo visual antes que a hablar. La visión y la experiencia visual preexisten a la imagen. “Las imágenes figurativas”, dice Román Gubern, “se originan como producto social de una negociación entre lo perceptivo y lo cultural, lo óptico, lo convencional, lo biológico y lo simbólico”. La figuración es una práctica de creación de sentido mediante elementos visuales para representar el espacio (en diversas concepciones), en diferentes culturas y con distintos objetivos. Se reconoce su condición de artefacto para la comunicación social en las categorías perceptuales y cognitivas.
La imagen es un objeto limitado a una forma perceptible, que puede ser aislable e insertarse en diferentes contextos. El desarrollo de las técnicas fotográficas y las que devienen de ella y le siguieron (cine, video, sistemas mecánicos y digitales de reproducción) permitió avanzar sobre la complejidad de este dispositivo cuyo primer concepto es el límite de la imagen, desarrollado en lo que el Groupe m llama retórica del marco. El marco ha sido la justificación material que vinculó la imagen con el muro al cumplir la función de simulacro de ventana a otro espacio o tiempo (al mito, al pasado, a otro presente, a otra realidad, etc.) El límite físico de la imagen se continúa en el marco desde que existe la arquitectura, en la que durante varios milenios estuvo inserta. El marco sirvió para crear continuidad entre el espacio físico de la sala y la representación de la imagen. Por lo tanto, a quienes primero les molestó fue a los artistas que buscaban que la obra sólo se remitiera a sí misma y no buscara ser una representación.
Desde Cézanne, el marco comienza a molestar con su función, aunque se siguió usando —incluso en la obra no figurativa— hasta mediados del siglo XX. Fue Guillaume Apollinaire quien justificó el aspecto geométrico de las pinturas cubistas, porque esos artistas, decía, querían “restituir, con una gran pureza, la realidad esencial” guardando “el deseo de expresar la realidad de las cosas, lo que llevará a la pintura a una plástica cada vez más abstracta, pasando por el futurismo, hasta culminar en las últimas épocas del cubismo, no-objetivismo, neoplasticismo y también, en su modo abstracto, el constructivismo”. Rhod Rothfuss[1], que hace esta cita, plantea que “mientras se superaba el problema de la creación plástica pura, la misma solución (por un principio dialéctico inquebrantable) creaba otro enigma, que, por su composición ortogonal, afecta menos en el neoplasticismo y en el constructivismo, que en el cubismo o en el no-objetivismo, y fue la cuestión del marco”.
[1] Rothfuss, Rhod. El marco: Un problema de la plástica actual. En Revista Arturo N° 1, Buenos Aires. 1944.
El artículo termina con el análisis de las estrategias que desarrollaron los artistas en esa época. “El cubismo y el no-objetivismo, por sus composiciones basadas, ya en ritmos de líneas oblicuas, figuras triangulares o poligonales, se crearon a sí mismos el problema de que un marco rectangular cortaba el desarrollo plástico del tema. El cuadro, inevitablemente, quedaba reducido a un fragmento. (…) Man Ray, Léger, Braque y (…) Pettoruti, entre otros, componen algunas de sus obras en círculos, elipses o polígonos, que inscriben en el cuadrilongo del marco. Pero esto no es tampoco una solución. Porque, precisamente, es lo regular de esas figuras, el contorno ininterrumpido, simétrico, lo que domina la composición, cortándola. Es por esto que la generalidad de esos cuadros siguieron en aquel concepto de ventana de los cuadros naturalistas, dándonos una parte del tema pero no lo totalidad de él. Una pintura con un marco regular hace presentir una continuidad del tema, que sólo desaparece cuando el marco está rigurosamente estructurado de acuerdo a la composición de la pintura. (…) se hace jugar al borde de la tela un papel activo en la creación plástica. (…) Una pintura debe ser algo que empiece y termine en ella misma. Sin solución de continuidad”.
En la imagen figurativa, el límite es donde termina la imagen: su perímetro. Ese límite reclama la necesidad de un marco, que ayuda a justificar el carácter limitado de la representación (recorte), diferenciado de lo ilimitado de lo que se representa.
El marco es —para los artistas de las tendencias abstractas— el último elemento “figurativo” del cuadro.
Mientras ese límite periférico indica la separación entre el interior y el exterior de la imagen, otros límites internos separan las figuras entre sí y del fondo. En la lectura de la imagen, al descubrir los diferentes modos de contrastes, se conforman por analogía figuras a las que podemos remitirnos, tanto ante una figuración explícita como ante una mancha. En el Tratado de la Pintura, Leonardo Da Vinci recomendó a los aprendices de artistas detenerse a contemplar escupitajos en el muro, manchas de humedad, las nubes del cielo o las grietas en la tierra, hasta descubrir los límites de las formas y las figuras que despiertan la imaginación. El límite es un trazado neutro que divide el campo plástico en dos regiones sin caracterizar a ninguna de los dos como forma, espacio o campo. Posteriormente identificaremos -por otros elementos concurrentes, como la posición o el tamaño- qué es la figura y qué el fondo. Entonces concluiremos cuándo la línea es, además, contorno. El contorno es el límite de la figura y forma parte de ésta. Pero la línea como límite forma parte de la figura y del fondo al determinarlos. Al definir la figura, simultáneamente estamos determinando el fondo. Si la primera operación retórica es establecer el límite de la imagen, la segunda es diferenciar la figura del fondo. Será figura lo que sometemos a un mecanismo cerebral de examen sistemático local, mientras que será fondo lo que no sea sometido a esta atención y se analizará por mecanismos menos potentes de discriminación[2]. El fondo participa del campo de la imagen por ser indiferenciado y estar determinado por la figura y muy especialmente por su contorno.
MARCO
Del Grupo Madii, que encabezara Gyula Kosice, participaba el uruguayo Rod Rothfus, autor de un artículo publicado en la Revista Arturo (1944) donde desarrolla conceptos claves sobre el asunto de los límites del soporte de la imagen.
El marco que se incorpora a la imagen es un objeto (marco-objeto) que como tal acentúa el límite de la imagen y la diferencia de lo que no es la imagen, lo que establecemos como fuera-del-marco. Desde los primeros años del siglo XX el marco-objeto y su función de límite tendieron a diferenciarse, e incluso encontramos obras que no están enmarcadas. A veces, la ausencia del marco-objeto no implica la desaparición del marco, ya que otros indicadores acentúan la existencia del límite de la imagen. Estas referencias al marco definen varias funciones que parecen obvias y remiten solamente al problema de la representación en dos dimensiones “regulares”, que también veremos en la obra tridimensional.
Este uso del marco-objeto es un hecho cultural acotado a una época y a lo que se llama Occidente, ya que no aparece en todas las culturas, en las que sin embargo el problema del límite de la imagen existe igualmente. Es recomendable observar esta problemática haciendo una visita a museos donde se pueda encontrar obra europea anterior al siglo XIX[1] y compararla con el arte contemporáneo, para entender que estos conceptos de más de siete siglos se mantienen y se separan gradualmente hasta tener identidad propia.
En el retablo La Virgen y el Niño con Santo Domingo y Santa Áurea [1], pintado por Duccio de Buoninsegna hacia el 1300, es evidente el límite sin línea entre el campo azul de la figura de la Virgen recortado contra el fondo dorado. Es la división básica entre figura y fondo. El contorno modulado se observa en el tratamiento del cuerpo del niño, en la cabeza de la Virgen y en los pliegos del manto, que sugieren el volumen de los cuerpos. La estructura de las columnas, el arco de cada tabla y las puertas laterales están señalando las funciones del marco-objeto.
En este ejemplo medieval están presentes muchas de las preocupaciones que movilizaron a Rohtfuss: la imagen no es un rectángulo o cuadrado. En el otro extremo, presento un detalle de Ritmo de otoño (1950) de Jackson Pollock (1912-1956), donde vemos el modo en que este expresionista abstracto trata al límite de su cuadro: continúa la pintura hasta el canto y no la cubre ni con el marco ni con un tapacanto. En 2022 nos visitó la muestra inmersiva Imagine Van Gogh, creada en 1977 por el fotógrafo y cineasta francés Albert Plécy. En el evento, las obras tan matéricas de Van Gogh de 60 x 90 cm son expandidas luminosamente en grandes pantallas creando una suerte de instalación. O sea, otra cosa.
Las funciones del marco-objeto son:
- visual (separación perceptiva del exterior de la imagen),
- económica (vinculada a la transformación en mercancía),
- simbólica (indica al espectador que hay convenciones que se suman a la estimación de la imagen),
- representativa (designa un espacio-tiempo donde se sucede un relato)[5].
Es la función simbólica la que se transforma en el tiempo y en los diferentes contextos. Si en períodos anteriores un bastidor enmarcado condicionaba una lectura que presuponía la condición artística, en los ’60 el hecho de colgar en un interior afiches callejeros tensados con dos varillas o pegados en bastidor significaba la valoración de la condición estética comunicacional, mas allá de lo informativo de la función original. Esta misma acentuación de la valoración la asumió el aparato de televisión, que transmite masivamente, así como hoy la pantalla del ordenador o la del celular. En los años ’60 Arturo Jauretche escribía que los lectores afirmaban que algo era cierto porque “lo dice La Prensa, lo dice La Nación”; escuchamos que hoy, con el mismo criterio establecedor de la realidad, se dice que “lo dice la televisión, está en internet”.
Esto condice con que, después del reconocimiento del arte objetual, todo cuadro —figurativo o abstracto— también es un objeto. Vamos a avanzar en la observación y definiremos las dos funciones retóricas que se incluyen en lo que contiene la retórica del marco[1]: contorno y reborde.
CONTORNO
El contorno pertenece perceptivamente a la figura, por lo que es un percepto partícipe en la delimitación de las unidades o conjuntos icónicos. Es decir que no es el límite de cada elemento plástico sino de cada configuración icónica o plástica. El contorno varía su importancia según los distintos grados de contrastes de color o de textura, creando recorridos a la visión del espectador. La importancia del contorno está determinada por el recorte, el pasaje o la modulación que definen el volumen y el carácter del espacio que aparece en la imagen. El contorno, en ese sentido, tiene tanta importancia como los indicadores de espacio y siempre está conformando la imagen e integrado a ella.
REBORDE
El reborde es un artificio, es decir, un elemento que se agrega a la imagen y produce en ella una función de índice –icónico o plástico-. El señalamiento que marca el reborde adquiere un nuevo valor semiótico y constituye un enunciado homogéneo distinto de lo que vemos fuera del espacio señalado. El significante de un índice semejante se puede materializar también en el marco, por las vitrinas, por los pedestales (en el caso de las esculturas) y tiene por función identificar y delimitar los enunciados al punto de que cambiemos interpretaciones que pudiéramos considerar parte de nuestra identidad personal. Imaginar una cabeza humana expuesta en un espacio público puede llenarnos de repugnancia, pero si vamos al museo de ciencias naturales o de historia y encontramos en una vitrina la cabeza anónima de alguien a quien los antepasados de nuestra Nación derrotaron para poder construir el espacio que tenemos, muchas de nuestras convicciones pueden ser torcidas y hasta “justificadas” durante décadas sin encontrarle contradicción. Me refiero a los casos extremos muy conocidos de las cabezas de Panquitrúz Nüru y de Cipriano Catriel, jefes mapuches resistentes al Ejército Expedicionario de Roca expuestas hasta hace poco en el Museo de La Plata, y en general de todas las momias que no solo se exponen en estas condiciones sino que son vendidas como objetos mercantilizados. Es que la vitrina del Museo impone al objeto expuesto un reborde que lo distancia y lo señala con una función simbólica, didáctica y ejemplar. Estando el interior señalizado, también lo estará el exterior, y el artificio que lo determina es el reborde.
La pintura “El juguete rabioso” de Carlos Alonso es un ejemplo de las funciones que adquiere el reborde en el encuadramiento de varias imágenes que recuerdan a las fotografías de Eadweard Muybridge (1830-1904) y a la secuenciación temporal de la historieta.
Si bien puede haber contorno sin reborde, la presencia del reborde marca el contorno. El contorno delimita signos y el reborde, enunciados. El contorno entonces diferenciará la figura del fondo, pero este puede a su vez diferenciarse de un fondo mayor, para lo que bastará con que un nuevo contorno los vincule, como veremos en el ejemplo de la pintura de Ernesto Deira.
Para poder comprender esta lectura de la imagen tomaremos como referencia dos obras contemporáneas de arte argentino.
1-En el análisis del afiche de Carlos Filomía (1936) Una boca de 1986, podemos identificar el límite y el reborde con claridad. Este afiche editado en offset forma parte de una edición que originalmente fue pegada en calles de Buenos aires con la intención de que los peatones lo completaran y luego llevarla a un Museo con las escrituras agregadas para exponer junto a otros ejemplares que serían escritos allí mismo. El afiche tiene un límite (110 X 75 cm) pero no un marco, ni en la calle ni en el Museo. Sobre un campo vertical blanco, se ve en la parte superior central del papel una forma negra, aislada en el afiche, con plenos, blancos y texturas de características fotográficas que —en conjunto— representan analógicamente una boca en alto contraste, entreabierta (aparentemente para hablar) y suavemente sonriente, aunque exhiba los dientes. Una línea de aerosol rojo traza un óvalo en derredor de la cara como completando la cabeza y una breve cruz y líneas de puntos abajo sugieren la posibilidad de completar el afiche con alguna palabra. Si bien la cabeza es la sugerencia completa de la imagen, es evidente que la boca es la figura y el trazado rojo el reborde. Pero también podríamos considerar que el reborde cumple la función de establecer una segunda figura que separa el óvalo de la cabeza del segundo fondo del afiche.
2-Ernesto Deira (1928-1986) pinta en 1979 el acrílico Transposición de la playa de Lanzarote una tela cuadrada de 150 cm por lado, que reúne muchos de los modos de representación propios de su obra más conocida. Se ven tres figuras claramente identificables por el contraste, que determina el contorno, pero con limitado grado de información. Las tres están resueltas contra amplios campos de color sin modulado, con bajo grado de iconicidad (pinceladas secas dándo forma a las manos). Como en otras obras de este maestro, en esta tela cada figura tiene una línea de reborde de color que indica el límite y distingue los campos. La primera figura de la derecha, de color dominante verde, tiene un reborde anaranjado contra las zonas oscuras. En el centro, otra figura está resuelta de modos contrapuestos. La parte superior, en diferentes grises modulados rodeados por un reborde negro, y la parte de abajo, con un tratamiento oscuro, sin modular, contenido por una fina línea clara que cambia de tono dibujando el cuerpo. A la derecha, con un tratamiento semejante a la figura central, está la tercera imagen. En el campo superior, la figura en grises cromáticos contra un fondo de dominante rojo, y en la zona inferior, oscura con rebordes azules y amarillos. Es interesante comprobar cómo la línea dibuja el contorno estableciendo el límite de cada figura y del fondo. El reborde está incluido, pero también excluido de la imagen. En esta organización, la forma es tan importante en su resolución como es el espacio del fondo. La misma línea resuelve el problema de resaltar la forma como reborde, estabilizando la función de tantos contornos englobantes de las figuras que crean una especie de red. Esta misma práctica se encuentra en artistas como Gauguin, Dufy y Derain, que es recomendable ver.
BIBLIOGRAFÍA
- Aumont, Jacques. La imagen. Ed. Paidós.
- Groupe m. Retórica de la Imagen. Ed. Cátedra.
[1] Rothfuss, Rhod. El marco: Un problema de la plástica actual. En Revista Arturo N° 1, Buenos Aires. 1944.
[2] Groupe m. Tratado del signo visual. Ed. Càtedra
[3] Museo Histórico Colonial “Isaac Fernández Blanco”, Museo Nacional de Bellas Artes (Ver tapices medievales) y Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.
[5] Aumont, Jacques, La imagen. Ed. Paidós
[6] Groupe m.
