Mapa y espejo

Descubrimiento del mapa y
la lectura del espejo

Registrar los contrastes es el principio del proceso de comprensión perceptual. Como decimosal referirnos al contraste, los grados de luminosidad están dados por la capacidad para absorber y reflejar la luz de los objetos, lo que está condicionado por el entorno luminoso. Pero nuestro sistema visual se dedica principalmente a distinguir los cambios de luminancia, es decir la densidad superficial de la intensidad luminosa en una dirección determinada. Dos objetos sugerirán la misma luminancia si su luminancia relativa en relación con su fondo es la misma. El objeto, aun teniendo el mismo valor, se verá contrastado cuando el fondo sea más oscuro, como sucede estas pinturas de Albers.

Nuestra visión puede conjugar luminosidad y bordes visuales de diferentes gradientes para reconocer imágenes en dos o en tres dimensiones, como ocurre en las pinturas de Fortunato Lacámera y en las fotografías de Grete Stern.

En los ejemplos de las pinturas y fotografías que preceden a este texto observamos que, en cada imagen, sobre un mismo plano plástico —en el soporte papel o tela— aparecen dos o más campos visuales con bordes de diferentes densidades, anchos y filos conformando límites que sugieren, incentivados por nuestra experiencia, la lectura de las distancias (Lacámera) o la bidimensión (Albers) y también recortes de límites entre un campo y otro.

La lectura plástica de la imagen se hace como si esta fuera —siguiendo a Ernst Gombrich— un MAPA sin referencias o sin nombres, a estudiar a partir de sus diversos límites (que definieron los bordes), hasta reconocer las formas.

El espectador lee recurriendo a todos los niveles de su experiencia y memoria (visual, táctil, kinestésica, etc.) que le permitan comprender los elementos que podrían llegar a conformar un significado.

Siguiendo la historia del arte visual, registra los más variadosprocedimientos para representar los espacios urbanos que varían según “los fines, los requerimientos, las funciones sociales o culturales que han debido cumplir cada una de esas imágenes”, ya que “la forma sigue a la función”.

En La Historia del Arte analiza una imagen egipcia del 1400 a. C. conocida como el Jardín de Nebamun por haber sido encontrada en la tumba de ese dignatario. Es un jardín con un estanque donde encontramos frontalmente los árboles mientras el estanque se muestra desde arriba, y las plantas, peces y pájaros del estanque -sin superponerse- se ven de costado buscando facilitar la lectura y comprensión. La intención del artista egipcio era mostrar con claridad lo que se sabía que estaba en el lugar dejando de lado su observación desde un punto fijo. Las representaciones del estanque (plantas, peces, aves) están cuidadosamente escalonadas en el plano para comenzar a sugerir cierta profundidad, pero evitando que una cubra a otra. Los árboles, a su vez están dibujados sosteniendo un punto de vista centrado desde el estanque hacia afuera, de modo que para la visión del espectador parecen rebatidos en el piso. En muchas pinturas egipcias también se observa que el grado de importancia de poder político de los representados es establecido por el principio de tamaño grande y chico sin considerar la relación de cercanía o lejanía. Cada forma está dibujada cuidadosamente siguiendo un estudio morfológico, así como los colores elegidos demuestran que nada está puesto al azar y señala la sabiduría que tenían para representarlas. La organización se corresponde con el seguimiento de un código de características enumerativas acumulando información necesaria para identificar lo representado hasta construir un esquema, como la figura humana, las construcciones, los animales, los esclavos, las plantas, etc. Estas imágenes se van cargando de información (detalles identificatorios de cada representación) hasta que los esquemas hacen crisis y se tornan mas realistas, como en el tiempo de Akenathon. “Todo lo que se puede codificar con símbolos también pueden recuperarse y ser recordado con relativa facilidad”, escribió Gombrich en La imagen y el ojo (1981). “Los trucos para dibujar (…) pueden en realidad describirse como métodos simples de codificación. La necesidad de un esquema es la necesidad de un código.”

Ante cualquier imagen,suponemos que el espectador de cualquier tiempo y cultura se pregunta por el “qué”. Y coincidimos con Jacques Aumont cuando dice en La imagenque todo espectador es un ser deseante (de saber y de entender). En algunas representaciones se nos ofrece información sobre qué es una ciudad, una iglesia, una fortaleza, sin precisiones sobre su tamaño, su forma, como en este plano (1542) de la distribución de tierras durante la segunda fundación de Buenos Aires. En el damero original, a pesar de los siglos transcurridos, se reconocen las manzanas, las calles paralelas y transversales (aunque sus nombres hayan cambiado), la corriente de agua donde hoy está la zigzagueante calle Chile, las plazas y los edificios religiosos y políticos,como se ve en los detalles, algunos de los cuales son comprobablesaún hoy. En cada manzana aparece un número y a los costados del dibujo aparecenencolumnados los nombres de los adjudicados.

En un MAPA, lo primero que buscamos es ubicar los sitios que conocemos, sabiendo que la información del mapa es fidedigna para los objetivospara los que fue hecho.

Así, a través de los siglos y las culturas, conservando y especializando su función en tanto ajustaba las convenciones gráficas, el MAPA sirvió para reunir información alejándose de la idea de realidad, pero conservando cierta idea convencional de representación. Sin embargo, hasta el siglo XIX, en los mapas aparecían dibujos realistas para sugerir las características morfológicas del territorio.

Por el contrario, en la idea del ESPEJO no se busca la precisión medida y codificada sino la ilusión de realidad. El objetivo de esta representación realista intenta igualar la imagen del espejo, creando la ilusión de realidad. Cargada de trucos ilusionistas como la perspectiva y el escorzo, con todas las sutiles formas de indicadores espaciales, tenía como objetivo mostrar el lugar o bien la persona de referencia cuando no se lo tenía delante, es decir su representación visual.

La historia de la representación en Occidente es producto de invenciones, descubrimientos, asimilaciones y adaptación de recursos, que incluyeron en el Renacimiento el uso de la cámara oscura (Leonardo) o el método de las cuadrículas (Durero), en un largo proceso evolutivo que Gombrich llamó “darwiniano”, aludiendo al modo en que fueron superándose y sobreviviendo diversos recursos gráficos. En la selección intervinieron en la historia de la pintura factores como el gusto, algunas cualidades estéticas y las funciones rituales o de representación y poder, hasta la llegada de la fotografía y su uso como método de registro.

En rigor, las investigaciones de Gombrich concuerdan en sus hallazgos con los intereses que simultáneamente preocupana Sir Herbert Read en Educación por el Arte (1943), cuando describe y analiza el modo en que cada persona, en la infancia, pasa del garabato con nombre a la construcción del monigote, y finalmente al esquema que convierte en estereotipo de la figura. Es la acumulación de información en el dibujo y la experiencia del conocimiento lo que hace evolucionar la representación hacia lo que llamamos realismo por su amplia capacidad de significar. Este sistema abierto darwiniano incorpora distintos efectos, como los que vemos en las pinturas. Entonces se descubren las consecuencias que los bordes generan en cada figura. Las formas abiertas sugieren relaciones fluidas entre el espacio y la figura, como se puede ver —en páginas anteriores— en las pinturas de Rembrandt (ver Hombre con armadura) y de W. Turner (ver El sol subiendo). En el caso de las imágenes del Grupo de Arte Callejero su resolución es de forma cerrada. El borde neto del círculo rojo y de la escritura no deja duda de la bidimensionalidad de la imagen, mientras el tratamiento de “foto quemada” de la forma negra central remite a la gráfica de las fotos de las publicaciones económicas de la década de los ’70, a la que recurrieron Andy Warhol y Robert Rauschemberg, entre otros.