Vivimos en el espacio y en el tiempo y la experiencia de percibir es un hecho temporal, pero ¿cómo sucede eso? Nos referiremos aquí a las imágenes que no son sueño ni forman parte del espacio en que recorremos, sino que son objetos ya registrados. Vemos esas imágenes siempre en un soporte o dispositivo determinado (tela, papel, muro, pantalla, etc.), instalado en un contexto (calle, museo, libro, hogar, etc.), establecido durante un determinado tiempo. El hecho de que el tiempo sea una dimensión de nuestra percepción, curiosamente dificulta nuestra capacidad de comprensión del fenómeno.
Hay dos tipos de imágenes: las temporalizadas, que cambian en el tiempo inmediato, como ocurre con los films, videos y animaciones, y las no temporalizadas, que existen sin mayor alteración en el tiempo.
Siendo nuestra percepción visual un hecho temporal —porque mirar una imagen lleva un tiempo—, en la mirada sobre todas las imágenes registramos temporalidades en tres formas.
En primer lugar, la particularidad de la mirada tiene la capacidad —diferente a todas las otras búsquedas perceptuales— de recorrer el objeto y reincidir con la mirada en cada lugar innumerables veces. Pero estos movimientos son de varios tipos, y son fuente de la riqueza de nuestros registros visuales.
La mirada nunca puede estar inmóvil. Los ojos se mueven construyendo una suerte de mapa mental de lo que registran. Una razón para la existencia de esta movilidad constante imperceptible para quien mira es que sólo la parte central de la retina, la fóvea, tiene una alta concentración de células fotorreceptoras sensibles al color: los conos. El resto de la retina está cubierto de terminales neuronales llamadas bastones. Son células fotosensibles de registro monocromático que detectan la forma y el movimiento para transmitirlos al cerebro. La fóvea es la parte de la retina encargada de la visión en alta resolución. Los movimientos oculares veloces recorren la imagen a una velocidad de entre 20 y 200 milisegundos, con gran economía de medios. Los ojos son el órgano especializado de registro visual, el nervio óptico transmite las pulsiones convertidas en información visual al cerebro y este las reúne y construye la imagen. Si toda la información fuera registrada simultáneamente, probablemente el nervio óptico debiera tener el grosor del globo ocular para transmitir, y el procesado de toda la imagen en alta resolución requeriría un cerebro superior.
Otro movimiento es el reflejo de compensación destinado a conservar la fijación cuando nos movemos y/o cuando se mueve el objeto. Ese equilibrio espontáneo nos permite entender cuándo se mueve el objeto, o el entorno, y cuándo somos nosotros o es nuestra cabeza. Por último, hay un movimiento ocular lento de deriva que testimonia la imposibilidad del ojo para quedar fijo mirando. Esos movimientos imposibles de detener tienen la función de registrar detalles mínimos de color, textura, forma, etc.
La lectura de las imágenes no es lineal como la lectura de un texto, el desarrollo de una música, el de una obra de teatro, un ballet o un video, por ejemplo. Esos lenguajes requieren de tiempo continuo para ser vistos, nota por nota, palabra a palabra, escena a escena, y no es posible que conserven la misma lectura si se alterara su linealidad. En cambio, la lectura visual se concreta en ese recorrido de ida y vuelta sobre la imagen, desmintiendo aquella consideración académica de que la lectura comienza por arriba a la izquierda para recorrer el cuadro en una elipse hacia el centro. Al mirar una imagen dirigimos la vista a la zona de mayor contraste y luego la mirada recorre los puntos que más llaman la atención. Los ojos registran y, al moverse para ver en otro lugar —en fracción de segundos— y volver a ver, articulan la información que hace al conjunto de la imagen.
Existió un debate a partir de un descubrimiento que creyó encontrar Peter Mark Roget que llamó persistencia de la visión. Supuso que las imágenes permanecen en la retina un instante más antes de desaparecer y que ese es el principio del registro del movimiento. De este modo el médico inglés no consideró que los ojos registren impulsos y que sea el cerebro el que articula la información. En 1912 el médico checo-alemán Max Wertheimer (uno de los creadores del concepto de Gestalt) demostró que el ojo se dirige a los estímulos de luz sucesivos, a lo que llamó Fenómeno Phi. Entonces, ante la particularidad del modo del registro se entiende que la lectura de las imágenes requiere conceptos semióticos diferentes a la lectura de textos o de sonidos.
Volviendo a las experiencias de registro temporal, sabemos que para mirar una obra se necesita un tiempo que dura lo que despierte de interés o compromiso en el espectador. Es el tiempo espectatorial. Un tema aparte será entender porqué se miran las imágenes y cuáles son las funciones (simbólica, epistémica y estética) que conocemos que poseen (y han poseído), en la intensa relación que mantienen con la realidad. Otro aspecto es el registro que hace el espectador de la representación del tiempo —no solo epocal— en la obra no temporalizada. Y el tercero es el reconocimiento del tiempo creatorial, el que le llevó al autor.
Ahora consideraremos esos tres tiempos, a los que se refirió el teórico y crítico Jacques Aumont.
El tiempo del espectador
Jorge Luis Borges, que como buen ciego era un cuidadoso observador, comparó alguna vez a Platón, que consideraba que todo conocimiento era solo recuerdo, con Salomón, que habría señalado que toda novedad solo es olvido. Desde ese punto de vista, tendríamos una posible explicación de la dificultad para representar lo que vemos: al aprender a dibujar, todos enfrentamos la contradicción entre lo que sabemos acerca de lo que vamos a representar y lo que vemos. Esta situación se entiende en la infancia a partir de que se descubre que al trazar líneas se constituyen imágenes. Pero cuando aparecen modelos a copiar, se deja de lado la aventura de hacer la representación propia y, para ganar la aprobación del adulto, se reemplazan las ideas originales por las copiadas. Esto es semejante a la situación del espectador con cualquier imagen que mira.
El espectador, al ver una imagen, compara y examina cada elemento plástico en tanto le significa, y al identificarlo sabe qué representa porque reconoce el código en que está realizado. La temporalidad del objeto-imagen como dispositivo queda definida en el tiempo ante un espectador que también existe temporalizado. La experiencia del sujeto condiciona el modo en que contemplará una pintura rupestre en el dispositivo, que puede ser un libro o la pared de una caverna, un paisaje impresionista en un lienzo enmarcado, la fotografía de un paisaje o la imagen encontrada en un buscador de internet.
Comprendiendo la realidad del dispositivo (cuadro de museo, afiche que se repite en la calle, página de historieta, grafitis variados en un gran muro urbano, imagen en el pequeño celular o en la pantalla del ordenador), el espectador ordena el modo de lectura con voluntad de atenderlo o, en cambio, de pasar rápidamente ante ese signo visual.
Si es un afiche, será de composición muy simple, para que al repetirse en las calles sea comprensible rápidamente y lo pueda fijar el público urbano. Si es una página de historieta, el espectador-lector sabrá del código que secuencia —de izquierda a derecha y de arriba abajo— las imágenes en que, generalmente, se articulan los escritos con lo dibujado. Allí reconocerá sucesiones de espacio y de tiempo donde descubrirá la unidad de criterio del autor. Si fuera el caso de un muro del paleolítico superior, en que las imágenes llegan a transparentarse y superponerse, el espectador sabrá flexibilizar para comprender la identificación. Mirar los muros pintados con escrituras en fábricas o depósitos urbanos puede ser una experiencia semejante a la del muro de la caverna, pero los diferentes grafiteros, ya sea tachando, variando la forma del diseño o recurriendo a otros colores, saben diferenciar plástica, estilística e icónicamente las imágenes. Pero si es una imagen única (en el museo, galería o libro), el público la recorrerá naturalmente en todos los sentidos y direcciones, acumulando información que se interrelaciona para darnos una visión de la totalidad.
Un aspecto es clave para entender lo que es el tiempo del espectador: en la imagen inmóvil, su tiempo es el que corresponda a su necesidad e interés, desde un instante a lo que requiera su expectativa.
El tiempo representado
Además del tiempo que cada espectador pone en registrar la imagen, en ella hay otro modo de la temporalidad: el tiempo representado. Es necesario diferenciar el tiempo del espectador del tiempo representado en la imagen.
El primer aspecto es el dispositivo: la imagen pintada al óleo en una tela o tabla enmarcada define ya en qué período pudo transcurrir la representación. Cuando esa imagen aparece en un libro o en internet, se establece naturalmente una distancia de época y también espacial. Pero al encontrarnos con el objeto-cuadro aparecen otros signos que nos muestran el tiempo representado. ¿Cuánto tiempo dura el instante representado? La respuesta tiene un alto grado de subjetividad…, por lo que debiera considerarse cuáles son los factores que determinan la duración de una representación. Es probable que, si la forma tiene bordes duros, tendamos a ver registrado un instante de corta duración. Esta subjetividad solo la podremos discernir ante las realizaciones específicas.
Para poder conocer la imagen en su realidad objetual, observemos el tamaño, los límites, la cualidad de la materia, el trazo o la huella del realizador. En el arte abstracto, donde la obra no remite a la realidad fuera del cuadro, consideremos uno de los aspectos clave: los bordes de las formas.
Estas seis obras del platense César Paternosto pueden llamarnos a la lectura como una secuencia, pero cada una sugiere un claro instante. Los bordes netos sobre el plano plástico nos dan la posibilidad de duración representada. El espectador es el que se desplaza por cada una y todas las imágenes.
En cambio, la pequeña obra perceptista “127b”, de Raúl Lozza, se convierte en un objeto concreto, precisamente por su actitud de evitar el consabido rectángulo que convierte a todas las pinturas en ventanas, y negar la duración temporal, pero no el espacio. Los ojos del espectador no pueden pensar una sugerencia de profundidad a partir de los bordes o límites internos. En su función dialéctica entre pintura y ambiente,esta pintura-objeto reclama su espacio fuera del cuadro.
Muy diferente es la situación plástica de la obra del grupo BOA, de la década del ’50. Acá se ejemplifica con Víctor Chab, Martha Peluffo y Clorindo Testa.
Pintura de Víctor Chab
En el caso de la abstracción informalista, en el símbolo plástico visual sobresale la importancia de la materia y del trazo sobre el soporte y pocas veces éstos diseñan formas donde se reconocen bordes netos. Entonces la mirada busca primero el contraste principal y después se despliega sobre la materia, que siempre muestra el tiempo presente.
Más evidente aun es cuando la materialidad lleva la obra al predominio del carácter objetual, como ocurre con este trabajo de Kenneth Kemble que se expone en el MAMBA. La materia que conforma los elementos que individualmente componen la imagen (todos y cada uno de los clavos) entran en tensión con la totalidad (la loneta rodeando el espacio de las tachas apiñadas), puesto que en el conjunto, como en este caso, sugieren una representación de proyecciones oníricas. Por otro lado, al reconocer la inamovilidad de los materiales, la representación temporal queda inmovilizada, como los restos de una construcción.
Todas estas observaciones específicas sobre el predominio de la materia (lo plástico) también están presentes en las imágenes en las que lo figurativo (lo icónico) predomina. Pero allí, las tensiones que se generan con la representación del tiempo suman otro cariz.
El Autorretrato (1934) de Antonio Berni, con la relación de figura / fondo de gran contraste (claros recortados contra oscuros y viceversa), permite al espectador una rápida comprensión del tema para que se detenga en la representación y luego se fije en la mirada sostenida del retratado.Berni mira, dominando una representación de geometría giottesca, recién retornado de París de estudiar con Othon Frietz y con André Lothe, pero aun no ingresado a las prácticas surrealistas que lo caracterizarían. Pero,¿qué retiene la mirada y por cuánto tiempo? ¿Merece ser sostenida?
A diferencia, en el xilocollage, descubrimos que a la doble lectura de lo plástico y de lo icónico propia de todo signo visual, se agrega una doble iconicidad producto del collage. Pero vamos por partes. En el grabado, su reproducción implica —aparte de la condición de obra múltiple— la fuerte presencia de la textura (la materialidad del soporte) y del recorte que configura la forma. Las arandelas, las plaquetas de fijación, las piezas de mecano aparecen simultáneamente configurando al señor general sonriente. La cabeza del militar está armada por las pequeñas piezas del rompecabezas mecánico, así como el material de desecho arma a Juanito Laguna. El sistema de construcción del símbolo visual onírico de Berni no es el de los surrealistas europeos. Es otro, que aquí se instala como una suerte de calavera catrina propia de Guadalupe Posadas. Los objetos elegidos incorporan sus sugerencias a la conformación de la representación, hasta la sutil ironía, y eso es lo que dura.
Tampoco el cubismo del platense Emilio Pettoruti es semejante al de Picasso ni al de Bracque, que para representar un modelo giran en torno a él para encontrar múltiples puntos de vista de cada parte y concatenarlos. Pettoruti demarca cada forma iluminada y lainstala en el plano bidimensional del soporte,conformando imágenes más renacentistas que vanguardistas. Cada parcialidad se recorta por el grado de luminosidad y se une a la otra por su tinte, y así se reúne todo (figura y fondo en el soporte, sin profundidad ni tiempo representados, como en un mapa).
La señal urbana, en cambio, debe reunir la síntesis de la clara representación unisémica –como corresponde a una señal vial- y la velocidad de lectura. Para eso, el Grupo de Arte Callejero (GAC) estudió la lógica del Sistema Nacional de Señalización Vial. Habían descubierto que muchos temas riesgosos en la ciudad y en los suburbios no tenían símbolos, por lo que tampoco estaban identificados. De las 53 señales creadas e instaladas en el Parque de la Memoria, elegimos la más conocida por su uso en los “escraches”
Con los bordes de las formas reconocemos el volumen o la planimetría de la imagen. Rembrandt, en cambio, le quita pregnancia plástica al límite de cada figura para permitir que espacio vacío y espacio lleno se vinculen más libremente que cuando la imagen tiene los límites resaltados. Entonces, la escena aparenta tener un tiempo más extenso.
Lajos Szalay (1909-1995), el húngaro que trabajó tanto en Tucumán y al que Picasso consideró el mejor dibujante vivo después de él, nos presenta una estrategia diferente. Genera bordes que se superponen en transparencia, otros los refuerza con rasgos orgánicos pero irregulares, y deja líneas sin trazar sugeridas apenas por la terminación de los bordes. Magistralmente nos lo deja para que lo completemos. A un recurso semejante recurre el austríaco Egon Schielle (1890-1918), avanzando en una práctica que ya había usado Toulouse Lautrec (1864-1901): dentro de la hoja deja espacios vacíos donde no dibuja algo que sugiere. “La figura cumple su papel y desaparece” escribió sobre él Romero Brest. En este dibujo representó la mitad del cuerpo de una mujer y nos ofrece el espacio para pensar la otra mitad. Ambos modos extienden el tiempo de la mirada que nos devuelve la representación y nos sugiere lo que ha señalado el fotógrafo Henri Cartier-Bresson (1908-2004) con su teoría de la retención en la imagen del instante esencial, que se presenta como la cresta de la ola que convierte el instante (entre lo pretérito y lo futuro) en eternidad.
El tiempo creatorial
Por último, podemos registrar en todas las imágenes el tiempo creatorial que abarca el inicio de la idea —generalmente vinculadas a una constante en las elaboraciones del realizador— y su realización. Cada trabajo de un creador está vinculado regularmente a otros anteriores. Christian Boltansky (1944-1921) lo señaló cuando dijo “todos los artistas tenemos una idea, algunos tienen dos, Picasso tenía tres”.
La elaboración está condicionada por las problemáticas conceptuales y sociales de la época y los conocimientos organizativos o lingüísticos, técnicos y procedimentales que el realizador practica. De todo esto, en mayor o menor medida, los autores dejaron huella en cada obra. El espectador podrá acceder a esos conocimientos en tanto pueda comprender, entre otras cosas, la factura. Aunque ambas pinturas son al aceite, el paisaje de Fernando Fader, a simple observación, permite deducir la distinta temporalidad y la diferente manualidad con que fue tratado y la diferencia con Biocosmos de Emilio Renart, o con el dibujo de Luis Scafati.
Bibliografía
Aumont, J. La imagen (1992)
Groupeμ. Tratado del signo visual (1992)
López Chuhurra, Osvaldo. Estética de los elementos plásticos (1971)
