En el ingreso a la organización de la imagen encontramos el primer concepto, tal vez el más antiguo, referente al ordenamiento de la imagen: la composición, que es el componente más evidente y oculto de la organización de la imagen. Comprende los vínculos que relacionan los elementos visuales y su organización. La composición evoluciona en la historia de la visualidad de lo simple a lo complejo buscando intuitivamente, en un principio, para llegar a vinculaciones más complejas, la significación y el sentido de la idea organizativa y estilística de la obra.

En el final del paleolítico el realizador diseñaba la escena de cacería dibujando en el plano de la pared de la caverna la ubicación de las llamas en el momento de la caza y de los cazadores en un signo de iconicidad menor, cuidaron identificar cada representación con un orden relacional interno. Pero además crearon el punto y la línea. En general al primero lo utilizan marcando lugares, e incluso recorridos, mientras que a la segunda la usan para indicar direcciones, representan objetos, cuerpos, formas contorneando la representación. Con la línea y el punto, dos elementos plásticos que -a diferencia del volumen, el color, el espacio y la textura- no existen en el mundo comienzan a representar dibujando, así como luego, en el neolítico con la voluntad decorativa y de síntesis en el diseño afín al procedimiento, la técnica y el soporte, también el punto y la línea fueron los elementos por excelencia. Despues vino la escritura cuneiforme y las  pictografías de los jeroglificos (ieros glifos, escritura sagrada) egipcios.

7Gordon Childe, V. El origen de la cultura. FCE

Vasos decorados con decoración. Cova de sarsa. Alicante. España

La distribución de las imágenes respondió entonces a un ordenamiento lineal vertical u horizontal. De este modo la pintura y la escultura estuvieron vinculadas a la arquitectura hasta el S XIII cuando crearon el retablo (“retro-tabulum”, lo que hay detrás de la mesa del altar) , al que nos referiremos luego que, convertido en un género artístico se extendió por Europa hasta avanzado el Renacimiento. Esta relación organizativa de la imagen presenta varios aspectos: en primer lugar la aparición de los gremios en la Europa medieval, con el fin de unir o reunir a todos aquellos artesanos que tenían en común o compartían el mismo oficio. De esa manera la organización, controlaba y formaba a sus miembros que se dividían en tres rangos: aprendiz, oficiales y finalmente el maestro, quien ostentaba el máximo nivel dentro del gremio. Allí se nucleaban por logias los carpinteros, pintores, fabricantes de pinturas y barnices, herreros, escultores, hebanistas, constructores, etc.

Las imágenes abarcaban todo el muro y podían estar hechas en él o en grandes tapices. Allí nace la necesidad de crear la imagen poniendo las representaciones organizadas en relación de unas con otras para hacer coherente su lectura.

Santo Tomás, la Virgen María y San Pablo.Tèmpera. Bernardo Daddi (1330,)

El principio de la composición (formación de un todo o conjunto uniendo con cierto orden una serie de elementos) en esta etapa, consistió en continuar pictóricamente la arquitectura del

espacio en que se instalaba la imagen, en la representacion que se realizaba en el tapiz o mural. Cuando se crea el retablo se pretende tener una imagen, semejante a la de los murales, pero que puede ser transportada como objeto con sus puertas plegadas para distintos lugares y convertirse en altar aun en medio del viaje entre una ciudad y otra.

Los retablos, con su formato arquitectónico (un breve techo a dos aguas y puertas plegables), pictórico y objetual estaba situado detrás del altar en las Iglesias católicas de rito latino o también ser un altar viajero. La representación espacial de las imágenes es sencilla reduciéndose a la relación figura-fondo con figuras de diferentes tamaños según la importancia que tenía en el relato (perspectiva caballera), con escalonamiento en el plano, sin considerar puntos de fuga, disminución de los tamaños y de los detalles por la profundidad. Vistas en sus detalles de representación cada elemento (personaje o arquitectura, figura o fondo) está tratado en detalle para ser descriptivo y preciso en la representación, por lo que en ocasiones la figura es muy compleja y el fondo tiene muy poca información, estableciéndose entonces la relación: figura compleja fondo simple.

Posteriormente la organización de la representación se compuso articulando con el dibujo de espacios arquitectónicos escalonados en el plano donde se ven diferentes escenas que construyen una suerte de relato historiado. Asì, en una imagen sin divisiones espacios temporales ni relaciones visuales de tamaño ni color se relata algo. Las relaciones de tamaño en este período tienen valor por lo que significan los representados.

Las palabras “componer” y “composición” aparecen en la lengua española entre 1220 y 1250⁸ aplicado a la música, la literatura, la arquitectura y las realizaciones visuales. La composición era el concepto para la vinculación de espacios representados en la representación de imágenes, es el planeamiento, la colocación o el arreglo de elementos, es la selección y la colocación de elementos del diseño siguiendo principios del diseño dentro del trabajo. Hay dos tipos de composiciones principales: basada en el peso y la tensión visual, y menos frecuentemente formal o simétrica, pero hasta principios del siglo XX, basada en cánones de estilo y estéticos. La composición fue considerada un principio fundamental en el arte europeo hasta que fue desplazada luego del paso de Dadá. La preocupación por el predominio de la composición fue lenta y trabajosamente desplazada por la preeminencia en el significado creado con la imagen. La composición como estructura de la obra de arte quedó relacionado más al academicismo y al concepto decimonónico de Bellas Artes que al arte contemporáneo. Éste no admite en general reglas -salvo para superarlas- y los modos de realización en el S XX abarca desde la pintura y la escultura al objeto, performance, instalación, realizaciones multimediales, arte correo, etc.

La imagen contribuye a una respuesta del espectador a partir de un ordenamiento que facilita la lectura con un determinado criterio que satisface (o no) a la mirada.  No obstante, existen artistas que prefieren romper las reglas de la composición tradicional, desafiando a los

8 Corominas, Joan. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana.

espectadores a reconsiderar las nociones de equilibrio, y a diseñar elementos dentro de trabajos de arte. Cada manifestación simbólica (en todas las artes) hace uso de leyes y principios formales específicos en el que se sustentan las composiciones que en ella desarrollan, es reflejo de las estéticas dominante del período histórico en que se realizó, y consecuentemente refleja el pensar del realizador en su devenir.

Es común que en la enseñanza de taller se reiteren conocimientos producto de la relación fenomenológica entre el estudiante, su trabajo y el docente que buscan en el aprendizaje completar el ejercicio. La siguiente es una recopilación de conceptos intuitivos y parcialmente ciertos que encaran a la realización de la imagen como un mecanismo y no como la creación experiencial y experimental de un símbolo visual. Esta antología es la base que luego se sistematizará con el desarrollo de la Teoría de la Gestalt, donde supondrá que la organización de la imagen depende más de lo que construyo en la imagen que en la lectura del espectador.

Los elementos de la composición

Los elementos formales de la composición conocidos como elementos de diseño o elementos plásticos-propios de la composición bidimensional y tridimensional-, son el vocabulario básico con el cual el artista visual se expresa. Estos elementos separados dentro de la obra, por lo general se relacionan entre sí, y también lo hacen con la totalidad de la obra de arte.

• La línea: La línea no existe en la naturaleza. Es una creación del dibujante para representar forma, direcciones, escrituras, etc.
• Medida: El tamaño de las formas. Es relativo si lo describimos en términos de magnitud y pequeñez, pero cuando se lo construye (dibuja, pinta, esculpe) es físicamente mensurable.
• Color: Una forma se distingue de sus cercanías por medio del color. El color se utiliza en un sentido más amplio y menos estricto que el de la cromaticidad propiamente dicha, negro, los grises intermedios) y de la misma manera sus variaciones tonales y cromáticas. (Ver el texto El color es luz)
• Textura: Se refiere a las particularidades morfológicas de la superficie de una forma. Puede ser suave o rugosa (con una amplia gama intermedia) y puede ser táctil (reconocible al tacto) o visual (reconocible por la memoria a la que recurre el observador para identificarla.
• Función: En el ordenamiento de estos conceptos pre gestálticos, es importante la influencia del filósofo alemán Imanuel Kant. La estética kantiana pretende la superación de la representación mimética de la realidad. Opone la belleza del Renacimiento, del clasicismo y del neo clasicismo que impera en un modelo de belleza establecido, un cierto estereotipo de representación al concepto de lo sublime. De este modo aparta la realización del arte con función contrastándolo con lo sublime y su íntima relación con el arte abstracto moderno. Las realizaciones que tienen función son reservadas para el campo del diseño, y de este modo las realizaciones artísticas de otras culturas son reducidas a un espacio etnográfico.
• Gravedad: No es un elemento visual pero nuestra experiencia y subjetividad determina el peso. Es la tendencia a atribuir pesadez o liviandad, estabilidad o inestabilidad, a formas individuales o a grupos de formas.
• Ritmo: Es una sucesión armónica de formas repetidas sobre un espacio con un orden predeterminado, que generan trayectorias distintas: horizontales, verticales, diagonales, y estas producen al espectador sensaciones virtuales de movimiento y recorrido por la composición.
• Plano plástico: es el plano del papel, tela, pared, etc. donde se organiza la imagen

• Volumen plástico: Es la materia sobre la que se modelará o tallará una obra tridimensional. No incluye obviamente al objeto.
• Materia: Es aquello con lo que se realiza plasma la pintura, dibujo, grabado, etc.

Elementos de la relación: Este grupo de elementos gobierna la ubicación y la interrelación de las formas en un diseño.

• La posición: Es juzgada por su ubicación en el cuadro y en relación con las estructuras.

Mas allá de los elementos plásticos está aquello que subyace y es lo primero que surge, el aspecto icónico:

• Representación: Dibujar, pintar, esculpir, fotografiar o incluso mediante la música o cualquier otro modo de simbolización mediante la imitación de ciertos registros a la naturaleza o las personas. La imagen, con voluntad de imitación se la considera representación o arte  figurativo (por oposición a la ausencia de representación: el arte abstracto) Para que sea efectiva, el espectador acepta la desaparición en la imagen de la tridimension, del tamaño y de la verosimilitud del color (ver Representación)

SOBRE EL ESPACIO ILUSORIO (O VIRTUAL). LO REPRESENTADO Y SU PROBLEMÀTICA

La forma articulada de todos los indicadores de representación espacial se llama perspectiva cónica o central, y supone la contemplación desde un solo punto de vista que lo abarca todo el campo visual a representar. Con la perspectiva se busca la producción de un espacio racional, infinito, constante y homogéneo. Sus reglas fueron estudiadas desde finales de la Edad Media italiana por Ghioto, Bruneleschi, Masaccio, Uccelo, Boticelli y Della Francesca y en los textos del fundador de la óptica, el griego Euclides y de los artistas Leonardo, Alberti y Durero en el Renacimiento. Fueron fundantes del discernimiento que continua Abby Warburg (1866- 1929) al construir el concepto de iconografía, es decir el estudio sistemático de las imágenes relacionadas con un personaje o un tema descubriendo cómo responder a una concepción o a una tradición. Warburg trató la iconografía antigua en la cultura europea moderna, “la vuelta a la vida de lo antiguo”, decía, y se dedicó principalmente al estudio del Renacimiento italiano, y a la comprobación de la tesis de que un paganismo de carácter dionisíaco había revivido durante este período de la historia del arte. Simultáneamente Warburg se interesó por las relaciones entre el pensamiento mágico y el pensamiento racional y realizó estudios de antropología conviviendo durante seis meses con los indios Pueblo y Navajo. Sus obras completas se recogen en varios tomos, pero su más ambicioso proyecto, denominado Atlas Mnemosyne, lo constituye una colección de imágenes con nada o, en todo caso, muy poco texto, mediante la cual pretendía narrar la historia de la memoria de la civilización europea. Su pensamiento fue influido por Friedrick Nietzche, y él influyó en quienes se consideran sus seguidores en esa lìnea Erwin Panofsky (1892-1968), el historiador Ernst Gombrich, los filósofos Walter Benjamin y Ernst Cassirer y más recientemente George DidiHuberman.

El estudio de la iconografía creada por Warburg marcó un quiebre importante en la tradición y en la problemática de la representación con la imagen (iconicidad). Se ocupa de la descripción del tema o asunto representado en las imágenes artísticas y no artísticas, de la simbología y de los atributos que identifican a los personajes. El concepto de iconografía deviene del griego εἰκών (eikón, imagen) y γράφειν (grapheïn, escribir). El DRAE recoge la existencia del latinazgo iconographĭa proveniente de la griega εἰκονογραφία, que estaba definido como: Descripción de imágenes, retratos, cuadros, estatuas o monumentos, y especialmente de los antiguos. Tratado descriptivo, o colección de imágenes o retratos. Pero a ésto, Warburg indaga en la construcción de sentido, de significado en las representaciones, encuadres y aun croma y contrastes profundizando en el origen y en la formación de las imágenes, las relaciones con lo alegórico y lo simbólico, así como sus respectivas identificaciones por medio de los atributos que casi siempre las acompañan. Este estudio se desarrolló en las décadas centrales del siglo XX, bajo la dirección de Panofsky que definió la “iconografía” como “la rama de la Historia del Arte que se ocupa del contenido temático o significado de las obras de arte en cuanto algo distinto de su forma”. Estableció un “método iconológico” en tres pasos: “descripción preiconográfica” (únicamente sensorial), “análisis iconográfico” (identificación de las imágenes, historias y alegorías contenidas en la obra, pero de forma meramente descriptiva, no interpretativa) y “análisis iconológico” (donde se desarrolla la interpretación en función del contexto histórico, cultural y social -“dilucidar la significación intrínseca o contenido, que se aprehende investigando aquellos principios subyacentes que ponen de relieve la mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase social, de una creencia religiosa o filosófica, matizada por una personalidad y condensada en una obra”)

En la cultura occidental, los tres grandes campos de la iconografía son la mitología clásica, la mitología cristiana y las representaciones seculares. Ésta última se hizo común a partir del Renacimiento, y desarrolló sus propias tradiciones y convenciones iconográficas en la pintura de la historia -incluído los temas mitológicos desprendido de su signo religioso de la Antiguedad Clásica- y que, aunque teóricamente revivían la iconografía grecorromana, lo hacían con sus propias convenciones y propósitos como en los casos la pintura de género y en los paisajes.

En 1927 Edwing Panofski definió a la perspectiva como forma simbólica⁹ en su libro que se convirtió en un clásico para los teóricos de la arquitectura, los historiadores del arte y del diseño y los realizadores visuales artísticos. Escrito poco antes de la II Guerra Mundial, su interpretación del significado simbólico de la perspectiva es un parte aguas para comprender el cambio en la representación y la concepción del espacio arquitectónico y plástico entre la antigüedad y el Renacimiento. Analizó la representación antigua del espacio, como un espacio plano, en el que la profundidad no estaba representada por la distancia de los objetos respecto a la mirada y mostró que las obras que nos llegaron nos hacen imposible que antes del Renacimiento hubiera una noción de la perspectiva moderna y observa que la representación antigua del espacio consistió en la superposiciom de personajes y cosas.

Habría sido Donatello quien construyó la noción de profundidad en el espacio plástico. Panofsky señaló que la concepción unitaria de la luz coincide con la idea neoplatónica en boga en el inicio del Renacimiento. Finalmente, en su teoría sintetizó interpretaciones del valor de la perspectiva como triunfo del yo, del sentido de la realidad, de la distancia y del mundo externo. De ese modo completó su discurso valorando a la prespectiva como una ruptura del arte con lo místico y el nacimiento de un arte sin sacralidades.

9La perspectiva como forma simbólica. E. Panofski. (1927)

Erwin Panofsky (Hannover, 1892 – Princeton, 1968) define a “La perspectiva como forma simbólica”. El matemático Fray Luca Pacioli colaborando en la formación de las matemáticas del arte definiendo cuales son los indicadores de espacio básicos son: la superposición, la transparencia, el contraste de tamaños, el de color por saturación y por luminosidad, disminución de detalles, el escalonamiento en el plano, la ubicación en diagonal, la perspectiva atmosférica y el escorzo.

En 2006, David Hockney con su tesis doctoral “El conocimiento secreto”, realiza una investigación sobre la historia del arte donde expone cómo apoyados en la cámara oscura (o lúcida), los artistas desplazaron la búsqueda de la belleza y la poética por la de la representación verosímil. Apoyado en diversas fuentes provenientes de obras plásticas y escritos de artistas, Hockney considera que la cámara oscura se usa como método de enseñanza y de creación de imagen desde el medioevo.

El fraile, teólogo, físico, matemático y filósofo Erazmus Ciolek Witelo escribió sobre la cámara oscura en su obra Perspectiva (1270-1278), que estaba principalmente basada en la obra de Ibn al-Haytham. Pero Leonardo da Vinci fue quien a lo largo de los años dibujó alrededor de 270 diagramas de la cámara oscura en sus cuadernos. Experimentó sistemáticamente con varias formas y tamaños de aperturas y con múltiples aperturas. Comparó el funcionamiento del ojo con la cámara oscura y parecía especialmente interesado en la capacidad de demostrar principios básicos de las ópticas: la inversión de las imágenes a través de un agujero o pupila, la no interferencia de imágenes. Posteriormente centenares de artistas la usaron. En sus cuadernos de enseñanza de la perspectiva Durero explica su uso. La lista es extensísima y se lo puede rastrear en la producción de grandes creadores desde Van Eyck y Vermeer hasta Canaletto

Debe considerarse que además de la perspectiva cónica existe -con fines de registros gráficos- la perspectiva axonométrica que se subdivide en varios sistemas diferentes, y que muchísimos artistas crearon representaciones sobresalientes basándose en algunos de estos principios y en la violación puntual de otros.

• El espacio plástico de tres dimensiones: Es el espacio cierto que percibimos sujeto a las leyes de la física y en el que vivimos. Allí se realiza la arquitectura y la escultura. Puede ser un espacio lleno o vacío. Por la forma llena puede generar espacios cóncavos, convexos o planos, pero la forma volumétrica también contiene espacio.

Los docentes de arte académicos hasta los años ’70 enseñaron, con el objeto de lograr representaciones armónicas y comprensibles, ciertas “claves” para construir composiciones convencionales como naturaleza muertas o bodegones, escenas de conjunto, retratos y abstracciones.

• Centro de interés: Debe haber un punto de especial atracción o foco en la obra, previniendo que la obra se convierta en un patrón en sí misma.
• Direccionalidad: La trayectoria seguida por el ojo del espectador debe conducir la atención alrededor de todos los elementos en el trabajo, antes de conducirla fuera del cuadro.

• Ley de la mirada: Un sujeto que sugiere movimiento debe tener espacio al frente.
• El contraste: La tonalidad del color, y las      diferencias de luminosidad/oscuridad dentro del cuadro.
• Evitar la simetría: Es preferible que se eviten las bisecciones exactas del espacio, excepto cuando se quiera expresar simetría. El tema prominente debe ser excéntrico, a menos que se desee una composición simétrica o formal, y se puede equilibrar por elementos basados en los satélites más pequeños.
• Ley del Horizonte: Preferiblemente la línea del horizonte no debe dividir la obra en dos porciones iguales, sino que debe estar ubicada de tal manera que acentúe la porción de cielo o de tierra.

“Para pintar un paisaje debo descubrir ante todo las bases geológicas, piense usted que la historia del mundo data del día en que dos átomos o dos remolinos se han encontrado, dos danzas químicas se han combinado. Esos enormes arco iris, esos grandes prismas cósmicos, este amanecer de nosotros mismos por encima de la nada”

“Quisiera pintar el espacio y el tiempo para que devengan las formas de la sensibilidad de los colores, porque a veces imagino los colores como grandes entidades monumentales, ideas vivas, seres de razón pura” Paul Cezanne