LENGUAJE, SIGNO VISUAL, CANAL, SINESTESIA Y MORFOGÉNESIS
Esta sociedad de la información está dominada por el lenguaje, y la semiología es una herramienta para comprenderlo. Los alcances de la semiología y su relación con las ciencias, el arte y todas las ramas del conocimiento son amplios. Desde muchos puntos de vista la semiología es el cuerpo de todos los estudios derivados del análisis del signo, sean lingüísticos o semióticos. Roland Barthes (1915-1980) y Umberto Eco (1932-2016) aplicaron el concepto de signo a todos los hechos significativos de la cultura y de la sociedad, como los objetos y útiles, los diseños, los anuncios, los ritos y ceremonias, las costumbres y celebraciones, el arte y los paradigmas, la ciencia y los medios de comunicación de masa. Esto implicó el estudio del concepto de signo y las implicancias filosóficas y cognitivas, su naturaleza, las clases de signos y el análisis del código, es decir, el estudio de la naturaleza de los sistemas de comunicación y el sitio que ocupan en el conocimiento humano. El lenguaje es la organización de la sintaxis de los signos. La vida social está dominada por diferentes formas de lenguajes.
Los objetos, las imágenes y el comportamiento pueden significar, pero nunca de un modo autónomo. Todo sistema semiológico tiende a conformar lenguajes y resulta difícil de pensar un sistema de imágenes y objetos cuyos mensajes y significantes existan fuera de un lenguaje. La característica del canal establece la existencia del tipo de lenguaje, como el lenguaje corporal y particularmente el gestual, el lenguaje oral y el textual, el lenguaje sonoro, el lenguaje teatral, el cinematográfico y el lenguaje visual, entre otros. La comunicación visual es la transmisión de ideas e información en formas que se pueden percibir total o parcialmente con la vista. Por medio de la lectura del signo visual no solo decodificamos obras de arte bi o tridimensional, no temporalizadas o temporalizadas, sino también todas las imágenes que consumimos o descubrimos en el espacio cotidiano. Reconocemos su materialidad, es decir lo plástico, y su sentido o representación, o sea lo icónico. Es decir que el lenguaje visual discernirá con el mismo sistema el dibujo, la pintura o las reproducciones, el grabado y su materialidad, el diseño gráfico, la ilustración, o -con la particular retórica de los enunciados tridimensionales- la escultura, la cerámica, la escenografía, el diseño industrial, el diseño de objetos y muebles, la arquitectura, y -con la temporalización del registro- la animación, el video, el cine y los recursos electrónicos. La comunicación visual está compuesta por la articulación de elementos plásticos que establecen significados icónicos mediante imágenes, representativas o no, que se establecen como medio de transmisión.
El canal de comunicación es el medio físico a través del cual se lleva a cabo un acto comunicativo, es decir que sirve para el intercambio de información entre un emisor y uno o varios receptores. Según las características del canal, el sistema de registro y recepción de la información variará. Por ejemplo, los ojos reciben la información por las ondas electromagnéticas y todo lo que por allí ingrese será información para ser codificada por medio de la sintaxis visual, que comienza en el mismo recorrido del nervio óptico desde los ojos al cerebro.
La presencia y disponibilidad de este medio específico es uno de los elementos para que el circuito de la comunicación se cumpla de manera efectiva. Todo acto de comunicación requiere la transmisión de información a través de un elemento físico, concreto. En el caso de este texto, la información que usted está registrando ahora le llega luego de haber sido transmitida en una red informática por señales satelitales (microondas), cables de fibra óptica o emisiones de radio (WiFi). Además del canal, se debe compartir un código.
La percepción es un hecho complejo donde interactúan los canales electromagnéticos (visión), físicos (audición, tacto, dolor, temperatura, equilibrio) y químicos (gusto y olfato). Cada percepción se completa con un recuerdo o con lo que se percibe por otro canal, por lo que no hay certeza de que exista un lenguaje exclusivamente visual (o sonoro, kinestésico o lingüístico), porque siendo la visión uno de los modos de percepción más importantes, siempre interactúa con los otros sistemas. Los nuevos procedimientos de producción de la imagen, las técnicas y los soportes (analógicos y magnéticos) alientan expresiones artísticas en el estudio y en la investigación del lenguaje visual e incitan al hallazgo o la recuperación de conceptos antiguos o provenientes de la ciencia que circulan como excepciones no codificadas. Surgen constantemente formatos de obras visuales que enuncian nuevas organizaciones o sistemas, o son productos casi exclusivamente formales de esos procedimientos no codificados. Las herramientas teóricas que dominaron el análisis de las formas resultan en ocasiones limitadas y se crean nuevos recorridos que nombran hechos conocidos pero que los últimos paradigmas no han registrado, aunque ya se conocían excepciones llamativas, como sucede con la sinestesia, que ahora describiremos.
Tal vez por economía conceptual no se consideró con necesario énfasis y se redujo a la excepción lo que señalaron Virgilio, Leonardo Da Vinci, Rimbaud, Baudelaire, Rimsky-Korsakov, Rubén Darío, Wassily Kandinsky, Proust, Scriabin y Juan Ramón Jiménez sobre sinestesia (del griego συν, ‘junto’, y αισθησία, ‘sensación’, designa la vinculación entre los sentidos). La sinestesia es un concepto estudiado en la neurología y es un tropo en retórica. Una percepción sinestésica relaciona colores con sonidos de modo de ver una vibración acústica u oír o saborear un color, no metafórica sino físicamente. La sinestesia es una percepción natural muy intensa en algunas personas y también un efecto común del consumo de algunas drogas y hongos alucinógenos. Este concepto, de percepción particularmente subjetiva, hoy es inducido a partir de experimentaciones en las artes electrónicas y multimediales, así como en instalaciones experimentales y experiencias perfomáticas en las que se anula, limita o altera uno o más de los sentidos. Sin embargo, este aspecto perceptual no entra en ninguno de los modos de análisis de la percepción visual, sonora, táctil, kinestésica, etc.
Otro modo de estudio en arte fue el detectado por Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) que en sus escritos referentes a las ciencias naturales señaló la importancia de estudiar la particularidad de las formas y sus modos regulares y naturales de evolución, considerando como doctrina el proceso de formación y de transformación de los cuerpos orgánicos. Como profundo estudioso de la naturaleza a través de visualizaciones describió, explicó y pronosticó secuencias, transformaciones, evolución, sintaxis y conexiones en fenómenos astronómicos, biológicos, climáticos, antropológicos, físicos, ópticos y químicos. Al estudio principal lo llamó morfología (estudio de la forma). Poco después, en ese derrotero de estudio de la forma, Charles Robert Darwin (1809-1882), siguiendo la lógica del crecimiento, desarrollo y evolución que da como resultado una forma determinada, conceptualizó las bases de la selección natural (uno de los parámetros de su teoría de la evolución. Fue el matemático inglés Alan Turing (1912-1954), seguidor de los estudios de Goethe y uno de los padres de la ciencia de la computación, además de precursor de la informática moderna, quien dio forma a lo que llamó morfogénesis o génesis de formas. La morfología fue la base de enseñanza del dibujo del natural hasta mediados del siglo XX y es hoy una interdisciplina que estudia las fusiones y combinatorias de diversas ciencias como la biología con las matemáticas, la química con la geometría, de la astronomía con la física, la geología con la topología, ayudando a visualizar procesos. En muy pocas ocasiones es posible saber cómo obtuvo su forma, es decir su aspecto material, su condición plástica algún signo u objeto.
Aquí dos ejemplos:
- Estados Unidos es una gran nación cargada de criminales, como nos lo describen en miles de series, películas, novelas, historietas y cuentos.
De ese universo folclórico extraemos un modo oculto de comunicación que nació en la gran depresión (1929) y continúa hoy. Cuando un homeless es detenido, sus compañeros dibujan su situación con piedras en el piso o con carbón en las paredes que miran hacia las vías del ferrocarril, en el pueblo o villorrio donde ocurrió el hecho. Si el detenido había robado, morfogenéticamente lo señalan agregando una línea arriba del mismo signo; si el hombre fue interrogado, se le suman uno o dos trazos laterales que lo indican, y si fue liberado, al dibujo se le agrega la misma imagen invertida, anunciándolo sus compañeros. Es decir que todas las alternativas se manifiestan en el signo, que se transforma con la información.
- El otro ejemplo lo tenemos en la evolución del automóvil desde su creación. Las primeras máquinas (1888) seguían el modelo de los carros tirados por caballos. La aparición del Ford T en 1909 -aunque aún guarda aspectos de algunos vehículos con tracción a sangre-, al trasladar el motor adelante para ayudar a darle aire, comienza a conformarse la identidad que luego tomaron los automóviles. En 1918 aparece el Rolls Royce que, mejorando la comodidad del chofer y los pasajeros, suma la preocupación por considerar la resistencia al viento en sus tres velocidades, encontrando que la forma externa articulaba con la organización interna. El diseñador Giuseppe Bertone (1914-1997) calcula con gran delicadeza la cualidad de mínima resistencia a la velocidad en la línea de Alfa Romeo, considerando la aerodinamia en función de la originalidad, la seguridad y la velocidad que desarrolla el motor, así como el sistema de suspensión y el confort de la cabina en el modelo de 1970. Dos años después, en el Porsche Tapiro Sport, el diseñador Giorgetto Giugiaro (n. 1938) revierte el estudio del diseño del automóvil al iniciar la consideración desde la originalidad, la buena forma, la seguridad y la velocidad. Esa fue la evolución del objeto auto, reflejando los intereses, gustos y saberes de realizadores y consumidores.
La morfogénesis se concentra –como vemos- en el aspecto de la forma y del diseño, y en muchos casos transporta sobre sí el aspecto icónico, pero no lo considera. Por esa particularidad podríamos detenernos también a observar la evolución de la ropa de moda como diseño. Reflexionaríamos en los márgenes con otras áreas del conocimiento ante la capacidad de recrear el cuerpo del portador, y la experiencia de dilución del límite entre el sujeto y el objeto en tanto lo lleva puesto. Entendida así la forma –y su signo- como una conclusión sistémica y biológica, es analizada morfogenéticamente como la resultante de las circunstancias de su desarrollo, pero la morfogènesis nunca se ocupa de la problemática del significado, lo que limita su aplicación para el campo del arte y de la producción simbólica.
El ingeniero Pier Luigi Nervi (1891-1979), uno de los máximos exponentes del movimiento de arquitectura racionalista de los años ‘20 y ‘30 del siglo XX, lo extendió al análisis de todas las formas cuando escribió: “la forma y la naturaleza son el conocimiento que heredamos de la arquitectura estructural del cosmos. La forma se manifiesta en la interacción en concierto de razones, elementos y funciones, fuerzas de comprensión, tensión, gravedad, momento, resistencia y economía, factores que conforman las conjunciones significativas estudiadas por la morfología”.
El diseñador y artista Bruno Munari (1907-1998) relata que “durante el crecimiento de las formas naturales, el ambiente las modifica continuamente. Teóricamente todas las hojas de un mismo árbol deberían ser iguales, idénticas: lo que sucedería sólo si pudieran crecer en un ambiente carente de influencias y de variaciones. Todas las naranjas debieran ser esferas idénticas, pero una crece a la sombra, otra al sol y otra entre dos ramas estrechas, y todas son diversas. Esta diversidad es el signo de la vida vivida, las estructuras internas se adaptan y dan vida a tantas formas distintas, todas de la misma familia pero distintas.”
Vemos entonces que desde 1920, con el dadaísmo y el surrealismo, o en la década del ’60 con Fluxus (USA) o Guta (Japón), los estudios de las imágenes deben integrar los procesos de la transformación del signo, convocando problemáticas más allá de las teorías de la Gestalt, morfogénesis o semiótica de la imagen.
Bibliografía de referencia
AAVV. Videoculturas de fin de siglo. Baudrillard, Renaud, Betettini y otros. Ed. Cátedra. Madrid, 1990.
Acha, Juan. Arte y sociedad latinoamericana. Sistema de producción. F.C.E., 1990.
Calabrese, Omar. El lenguaje del arte. Ed. Paidós. España, 1987.
Groupe m. Tratado del signo visual. Ed. Cátedra. Madrid, 1993.
Munari, Bruno. El arte como oficio. Ed. Labor. Barcelona. 1994.
Oliveras, Elena. Estética. La cuestión del arte. Ed. Ariel Filosofía. Bs As., 2005.
