(pag. 1447)
(…). El HAPPENING o arte de acción sería, pues, el origen de esta nueva forma de hacer arte que, ante todo, intentaba superar los prejuicios tradicionales mediante la declaración de la realidad en arte y de las acciones en el espacio. El objeto artístico en el HAPPENING es la propia acción realizada en muy diversos medios cotidianos no necesariamente elaborados dentro de una estructura artística como galerías o museos. Los precedentes históricos del arte- acción se encontraría en las declaraciones dadaístas que mostraban la introducción directa de la realidad en la obra y en las experiencias de la pintura-acción de Pollock, donde el proceso pictórico era más importante que el producto final.
De 1950 a 1958, John Cage había desarrollado un trabajo musical basado en el azar y en sonidos considerados como no artísticos, y en 1959, en la galería Reuben de Nueva York, Allan Kaprow concretó el primer HAPPENING, llamado 18 Happenings in 6 parts , donde ya aparecieron características propias de un arte desmaterializado. Kaprow aunó en este acto diferentes ámbitos artísticos, tales como música, escultura, proyecciones, baile…, con la intención de crear un espacio- espectáculo, que integra diversos elementos de la vida cultural.
(…)
El arte de acción tenía una estructura abierta, no narrativa, es decir sin comienzo, medio y final, y pretendía hacer vivir al público una serie de experiencias basadas en ideas previas no estructuradas ni elaboradas linealmente. La forma en que se desarrollaba el Happening dependía de las propiedades de los materiales elegidos y de los sucesos casuales que en él ocurriesen. Los accionistas pretendían romper con el mercado del arte y con sus valores de cambio socialmente aceptado, y para ello acentuaban el carácter efímero y temporal de la acción, donde nada queda sino en la memoria del público, en sus propias experiencias y sensaciones. El espectador pasivo quedaba anulado dentro del proceso, para convertirse en una parte más de la actividad artística como sujeto dado a conocer, saber, actuar y reflexionar, y por ello el Happening siempre atendía especialmente todos aquellos elementos capaces de provocar o despertar la sensibilidad del público.
(Pag 1450)
Fluxus fue otra modalidad del arte de acción que, sobre todo, se formalizó a través de la música. Este grupo, formado por Maciunas, Maxfield, Mclow y Flint, organizó en 1962 y 1963 dos acciones dentro de lo que denominaron “los festivales Fluxus de Wiesbaden y Dusseldorf”. Se trataba de Happenings simples en los que predominaba la vertiente política contra el imperialismo. Los objetivos de este grupo no eran artísticos, sino sociales, llegando incluso a definirse como acciones anti artísticas que luchaban contra la separación artificial entre artista-espectador y arte-vida.
Pag. 1193- Fotomontaje.
Hausmann reivindicó siempre para sí la paternidad del FOTOMONTAJE, al que se dedicaba en compańía de Hannah Hoech, Johannes Baader, John Heartfield y Georg Gras. Esta técnica consiste, a partir de fotografías cualesquiera, en invertir los elementos, como retratos, escenas, o imágenes cinematográficas, o bien en intercalar trozos de periódicos, de hojas publicitarias u otras, con la intención de obtener una obra plásticamente nueva, sorprendente y repleta de un “MENSAJE” de orden político, moral o simplemente poético.
Pag. 1450 –1451
HISTORIA DEL ARTE SALVAT. edición especial para La Nación.
1994 SALVAT Editores, S.A. Conde Borrell, 97-08015. Barcelona. volumen 4 y 5.
ARTE CONCEPTUAL
Collins, Welchman, Chandler y Anfam. “Técnicas de los artistas modernos”
“Esta denominación agrupa la producción artística aparecida desde finales de los años sesenta. Subraya el aspecto conceptual en lugar del pràctico o el artesanal de la creación artística. El arte conceptual ha optado por el camino de la reducción; en palabras pronunciadas por el conceptualista Douglas Huebler “el mundo está lleno de objetos más o menos interesantes, y yo no quiero añadir ninguno más”. La consecuencia más importante fue la desintegración física del objeto artístico. La reducción o la destrucción de las técnicas y los materiales condujo a la magnificación de la función del artista.”
La Nación, Fascículos de historia del arte. Salvat editores S.A..
“Para estos artistas, el objeto tradicional quedaría desplazado por la idea o por la concepción misma de la idea, atendiendo básicamente a la teoría y desentendiendose de la obra como objeto físico, de manera que importaba más el proceso formativo y su constitución que el producto final.”
Thomas, Karin. “Glosario de términos técnicos”.
Hasta hoy. Estilos de las artes plásticas en el siglo XX. Ediciones del Serbal
Tendencia artística aparecida hacia 1965 que se aparta del concepto de creatividad tradicional como descubrimiento de mundos subjetivos de imágenes, y que mediante la reducción de lo objetivo tiende a un análisis sistemático de las condiciones bajo las que existe el arte como sistema. Estos procesos ideológicos quedan circunscriptos para el observador gracias a textos, diagramas y fotografías.
Lopez Anaya, Jorge. Estética de la incertidumbre. Buenos Aires: Fundación Federico Jorge Klemm Editora, 1999.
“La idea como arte”.
Muchos rasgos del minimalismo prefiguran algunas de las principales características del arte conceptual. Entre ellas, la no referencialidad, la autosuficiencia, la autonomía y la indiferencia (lo opuesto al arte de carácter humanista existencialista, como el informalismo, el expresionismo abstracto y la neofiguración expresionista).
El arte conceptual o idea art fue una modalidad en la que la valoración del proyecto, o de la poética, estaba por encima de la realización de la obra.
En “Art after Philosophy”, publicado en 1969, Joseph Kosuth presentó su concepto de “arte como tautología”. El arte, con el conceptualismo, según este artista-teorico, pasaba del plano de una práctica hermenéutica al de una práctica semiótica. En otros terminos, los signos del arte ya no se relacionaban con las cosas del mundo exterior ni con conceptos artísticos, perceptuales y artesanales; ahora se trataba de la correlación de los signos entre sí.
Kosuth centraba la definición tautológica absolutamente en el lenguaje. No proponía la identidad de la cosa consigo misma (como sucedía en el ready-made), ni relacionaba las cosas y las palabras, como Magritte en L’usage de la parole I (1928-1929), cuadro conocido por su escritura “Ceci n’est pas une pipe”. Lo que hacía era formular la identidad de los signos consigo mismo. En el citado texto afirmaba que “la definición más pura del arte conceptual sería decir que constituye una investigación sobre los cimientos del concepto arte”.
El artista afirma su idea de que el arte debe ser como la lógica y las matemáticas, ciencias autosuficientes que no necesitan salir de su propio contexto, ni requieren de un público ni de un mercado.
Arte conceptual, finalmente, no significa reducción de la obra a la idea, sino la “idea” del arte, el “concepto” del arte. “Lo que el arte tiene en común con la lógica y las matemáticas es que es una tautología; es decir, que la “idea del arte” (como la ‘obra’) y el arte son una misma cosa” (Kosuth).
De manera impura, mezclado con prácticas povera y con el land art, el conceptualismo hizo su eclosión en Buenos Aires, en los primeros años de la década del setenta. Pero había antecedentes pre-conceptualistas desde finales de los sesenta. Algunos críticos españoles denominaron, acertadamente, “conceptualismo ideológico latinoamericano” a la vía de este arte, amparado institucionalmente por el CAYC.
Muchas de las manifestaciones más importantes de los artistas ligados al “concepto” se realizaron, con el nombre de Arte de Sistemas, con el patrocinio de ese Centro que, en 1971, creó el Grupo de los Trece, más tarde denominado Grupo CAYC (Jaques Bedel, Luis Fernando Benedit, Victor Grippo, Alfredo Portillos y Clorindo Testa). Otros artistas conceptuales actuaron independientemente (Bony, Vigo, Garcia Uriburu, Lublin, Lamelas y Porter). Pag. 41.
Catherine Millet, Art conceptuel, 1972
Nace con la intención de desplazar el discurso artístico respecto de sus objetos y materiales tradicionales .Hasta los años 60, el arte nos había acostumbrado a objetos y formas concretas. En cambio el arte conceptual se plantea como objetivo la búsqueda de su propia noción y su propio significado.
La obra de arte consiste en analizar e investigar el lenguaje artístico específico y el sistema que lo acoge .Llega así a un arte desmaterializado ,entendido como empleo de formas y materiales duraderos. Los materiales pueden ser hoja de papel , discursos verbales sobre arte o reflexiones sobre el sistema artístico. El arte pasa de un método de intuición y de síntesis a un método de análisis científico, característico de la actividad científica y filosófica. Si el arte nos tenía acostumbrados a la ambigüedad intencional de significados el arte conceptual integra los datos de la ciencia y la necesidad de exactitud y de un significado unívoco.
Kosuth , Moderno / Post Moderno.
Jorge Glusberg, Capitulo VIII, Emecè , Buenos Aires 1993
“Los elementos de los cuales me sirvo en mis investigaciones son informaciones. Según el tipo de estas últimas, formó series; y las series son reagrupadas de tal modo que es difícil, si no imposible, una reconstrucción icónica – dice -. Por lo demás, la estructura de este reagrupamiento en series no es arte. El arte se constituye por mi acción cuando coloco esta actividad (la investigación) en el contexto artístico. (o sea, la idea del arte como idea).”
“La cualidad específica de una forma de presentación y de una instalación museográfica tiene un carácter temporal en estrecha relación con el buen gusto.”
“Cada elemento de una proposición (artística) sólo funciona dentro de un contexto más amplio (la proposición misma) y cada proposición es sólo un elemento que funciona en un contexto más amplio (la investigación)- añade Kosuth-. Cada investigación sólo es un elemento que funciona en un contexto más amplio (mi labor artística), y mi labor artística es sólo un elemento que funciona en un modernismo temprano, contexto más amplio (el concepto de arte). Y el concepto de arte es un concepto sin significado preciso en un determinado momento, pues sólo existe como idea utilizada por artistas vivientes, y, en última instancia, sólo existe a modo de información. Tratar de percibir una imagen icónica de una parte sola o de un elemento de la frase precedente, es establecer una separación entre el lenguaje del arte y Su significado o uso. El arte es el todo, no la parte. Y él todo sólo existe Conceptualmente”, señala el agudo y audaz creador norteamericano.
“El arte conceptual es, así, una investigación conducida por los artistas que comprenden que la actividad artística no se limita exclusivamente a la estructuración de proporciones artísticas, sino que también abarca una investigación sobre las funciones, el significado y el uso de todas y cada una de las proporciones artísticas, y su ubicación en el interior del concepto del término genérico arte.”
En el conceptualismo, el hecho de que un artista dependa del crítico de arte para cultivar las aplicaciones conceptuales de sus propuestas artísticas y deducir su significado, “es una demostración de irresponsabilidad intelectual o del más insípido misticismo”, sentencia Kosuth.
Fundamentalmente, el conceptualismo “es la comprensión de la naturaleza lingüística de todas las proposiciones artísticas, sean pasadas o presentes, y sin relación alguna con los elementos utilizados en su elaboración”. (Tomado de: Software; Museo Judío, Nueva York, 1970; Information, Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1970; y Art & Language, N’ 2, Londres, 1970).
