Algunos caminos

de la investigación en arte.

Como fue escrito en la nota anterior (ver), la investigación en arte tiene algunos aspectos vinculados a las ciencias sociales. La diferencia más importante radica en que en la creación artística el investigador es el gestor y operador del proceso de creación, por lo que está implicado con su experiencia, su subjetividad y su discurso en la obra. Surgen así cuatro objetivos fundamentales:

1) Búsqueda de un sistema de lectura para la creación de una obra visual ¹
a) Funciones e interacciones de los elementos plásticos ²
b) Iconicidad del signo visual

2) Búsqueda de un método o proceso original y propio para crear imágenes ³

3) Investigación en los conocimientos y procesos (historia del arte, iconología, semiología de la imagen, etc.) que confluyen en el arte ⁴

4) Investigación en las aplicaciones de las artes (educación, terapia, etc.) ⁵

En la pintura los realizadores en general buscaron la imagen a proyectar estudiando por medio de bocetos, esbozos, borradores o apuntes los trazos que preparan la obra definitiva insinuando la forma y los movimientos. Estas condiciones de producción de las obras variaron en el tiempo y en la actitud de los realizadores. Es sabido que de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) no solo se conoce poca cantidad de obra, sino que tampoco se sabe que realizara regularmente estudios o bocetos previos, ni se le encontraron demasiadas correcciones en las pinturas definitivas, que por otra parte tienen las exactas pinceladas para hacer la representación, como vemos en “Vieja cocinando huevos”, realizada sin mayores correcciones a sus diecinueve años.

Velázquez influyó en tres grandes del siglo xx: Picasso, Dalí y Bacon. Por el contrario, el pintor romántico inglés Joseph Mallord William Turner (1775-1851)fue un artista que introdujo la corriente au plein air, y se lo conoció, entre otras cosas, por el modo de realizar los bocetos anticipando el impresionismo y el arte abstracto. En contacto con la naturaleza intuyó un espacio infinito en el que percibía y registraba los elementos particulares, animados por grandes fuerzas cósmicas cercadas por violentas corrientes de aire y luz que se reabsorbían en el movimiento universal, fuera del control de la razón. Si Velázquez parece tener la imagen en su pensamiento, Turner la destaca en la dinámica de la naturaleza y luego le impone su orden meditado en los grandes lienzos finales.

En cambio, Pablo Picasso (1881-1973) piensa con la imagen. Cuando los diarios españoles llevaron a París la noticia del bombardeo a Guernica del 26 de abril de 1937, cuentan que Picasso, con los diarios y las fotos que había reunido en sus manos, recorrió durante días los bares donde encontraba a los exilados españoles y, compartiendo con ellos las fotos, discutió aquellos hechos. De ese modo conformó una documentación que complementaría gradualmente, con los dibujos que iba acumulando y que hoy se encuentran en el Museo Reina Sofía. Picasso era muy rápido para dibujar, pero sus temas tardaban mucho tiempo en formalizarse. Dos meses antes del bombardeo a Guernica por la Legión Cóndor alemana, las fuerzas franquistas habían llegado a la ciudad de Málaga (de donde él era oriundo) y los pobladores huyeron hacia Almería el 8 de febrero en un hecho recordado como “la Desbandá”. En el camino fueron atacados por aire y desde el mar. Murieron entre tres y cinco mil civiles, cuyas fotos—tirados a la orilla de la carretera—se reprodujeron en algunos diarios. Picasso ya estaba interesado en ese motivo. Lo prueban algunos dibujos fechados antes del bombardeo a Guernica, con imágenes semejantes a las fotos del bombardeo a Málaga, que llevó incluso a la pintura, como la serie de la mujer con el niño muerto y —paralelamente—la serie “Mujer llorando”, ambos temas incluidos en el “Guernica”.

“Guernica” fue el primer cuadro histórico dentro del vanguardismo del siglo xx, pero es más que un testimonio: pretende ser una respuesta. Ni describe, ni representa, ni pretende emocionar con la realidad, ni denunciar un delito que indigne. Solo pretende imponerse ante un suceso más famoso, ya en ese momento, que lo de Málaga, por la intervención de los nazis y los fascistas italianos. Argán escribió que para Picasso la fuerza “no tiene que surgir del sujeto ni del contenido (…) sino de la forma”. En “Guernica” no hay color, pero todas las figuras tienen un reborde que acentúa los volúmenes representados pero también vacíos. Los 42 bocetos anticipatorios del “Guernica” que se reunieron en el Museo Reina Sofía muestran cómo en el estudio sometió la idea al campo plástico, mientras nacían otras líneas de trabajo que desarrolló en pintura y en grabado. La pintura del “Guernica” fue modificada en la tela unas siete veces y, esas versiones, registradas en las fotos por Dora Maar. Picasso, que no se fue de Francia al llegar los nazis a pesar de que él había realizado afiches para la República definiéndose políticamente y sus obras estaban dentro de lo que llamaban “arte degenerado”, padeció en su taller un allanamiento de la Gestapo, que buscaba supuestos miembros de la Resistencia Francesa ocultos, pero solo estaba el artista trabajando.

Se suele contar que cuando el oficial al mando vio en la pared una fotografía del “Guernica”, le preguntó: “¿Usted hizo eso?” Y Picasso contestó: “No. Eso lo hicieron ustedes.”.

Después de la posguerra, la importancia de acercarse a la obra de modo gradual tendió a decaer por distintos y diversos motivos; en algunos ámbitos interesados en la expresión la eligieron porque valoraron la “espontaneidad y frescura” del boceto como más efectivo que la obra terminada. Otras veces yuxtaponían variaciones o imágenes de diferentes temas haciendo de eso la obra o al menos parte de ella, como en los trabajos de fines del siglo XX de la argentina Ana Heckel (1947). La influencia del arte conceptual extendió conceptos y prácticas a las otras formas de crear imágenes, ya que el proceso creativo es en sí mismo el sentido o tema de la obra. Esto eliminó la disquisición con la obra terminada, considerando que el proceso de realización es la obra. Luis Felipe Noé (1933) consideró fundamental, en distintos reportajes y conferencias, no trabajar con bocetos, ejemplificando que las relaciones formales y espaciales en una superficie pequeña son muy diferentes a las que se establecen en un espacio de más tamaño. Pero resurgen algunas tendencias más vinculadas a las prácticas históricas, como es el caso de David Hockney (1937), que realiza minuciosos estudios recurriendo simultáneamente al dibujo, la pintura, la óptica y, en algunos casos, también a la fotografía, que luego resuelve en la obra final.

Esta complejidad muestra que hay que iniciar la investigación en un concepto que debiera ser un vacío en el conocimiento actual, por lo que es indispensable conocer el campo de estudio, la imaginería, la iconografía existente, la literatura de referencia, y hacer al respecto un trabajo de fichaje bibliográfico para comprobar el estado del conocimiento. Así se podrá entender cuánto de importante es la investigación y cuáles pueden ser los beneficios a obtener, para de ese modo generar un nuevo conocimiento y publicarlo. En arte, esta investigación también debe tener objetivos y una metodología acorde para abordarla y poder cumplir con ellos.

Considerando todos los modos del arte visual como lenguaje, reconocemos su unidad en el signo visual con su doble condición plástica e icónica. Entonces podemos comprender y crear (siguiendo ambas condiciones o la articulación entre ellas) los aspectos a desarrollar en la obra, los antecedentes, la vinculación con el pensamiento dominante y la historia de la época.

El concepto de la investigación plástica visual planteará una hipótesis a la que le corresponde un objetivo general, otros específicos y las metas correspondientes para desarrollar en el cuerpo del texto o tesis. La coherencia del desarrollo de la investigación vincula cada objetivo específico con el general, que los contiene a todos, para responder finalmente a la hipótesis planteada.

Llegado a este momento de la escritura, el autor de la investigación tendría que considerar qué logros obtuvo con la búsqueda y el desarrollo de su tesis, así como para aventurarse a pensar qué caminos se abren en las consecuencias de este estudio y en la proyección futura de su pensamiento y práctica.

La institución de estudio debiera tener un espacio para las exposiciones cotidianas de las producciones de los estudiantes y de los tesistas, para facilitar el desarrollo del circuito de exhibición de los objetos artísticos. Del mismo modo, debería contar con modos de publicar las tesis para la consulta de las cátedras, los estudiosos e investigadores. Por eso es necesario considerar que la enseñanza del arte debe abarcar el conocimiento de la historia de las creaciones visuales, los conceptos necesarios para la práctica de taller y el espacio de exposición de las creaciones. Si una de estas tres partes la institución educativa no la contempla, la tiene que gestionar el estudiante, o se estará creando un pájaro que debe volar con un ala sola, al decir de Herbert Read.

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1. Tratado del signo visual (1992), Groupe
2. Estética de los elementos plásticos (1971), Osvaldo LópezChuhurra.
3. El conocimiento secreto (2006), David Hockney y El lenguaje del arte (1985), Omar Calabrese
4. Una obra de tesis sobre la evolución de la imagen en Occidente es Vida y muerte de la imagen.
   Historia de la mirada en Occidente (1992), de Regis Debray. Otra obra magistral es la tesis doctoral El arte cinético (1971), de Helena Oliveras. Iconografía e iconología (2008),de Rafael García Mahíques, Atlas Mnemosyne (2003), deBby Warburg y un texto (hay otros) donde el recopilador da la palabra de los artistas: Documentos para la comprensión del arte moderno (1956),de Walter Hess.
5. Dos obras recomendables para conocer el cruce entre el arte y la educación son: Educación por el arte (1943), de Herbert Read y Estética y pedagogía (1963), la tesis de Irena Wojnar para la Universidad de París.